本站原创如同作者的笔名,残雪的创作在当代小说中真的仿若初春余雪,孤单岑寂,遗世独立,在人迹罕至的背阴处发出清冷的微光,而残雪本人,也成了当代文坛最独特的作者之一.她是被国外广泛译介的中国女作家,美国的罗伯特库佛、乔伊娜,司各特、丹麦的安娜韦德尔斯帕格、日本的近藤直子、日野启三等国外许多知名学者、作家对残雪作品进行了大量评说和高度赞誉,如布瑞德马罗所言：“残雪拥有这个星球上最灿烂、最生动、最抒情、最精致、最能打动人的幻力等,没有任何读者能够从她那强有力的幻想梦境中挣脱出来而不受伤害,她的作品既是美丽的又是危险的.”然而在国内的文学评论界,面对残雪营造出的“反懂”的“幻想梦境”,大多评论者却患上了有意无意的“失语症”.
残雪的创作,为什么如此难以评说要回答这个问题,我们需要回溯到黑格尔对当代艺术发展作出的论断,他在《美学讲演录》中指出：当代精神文化的整体条件不利于艺术发展,艺术家置身于反思性思想的潮流之中,无法设想并回复到与世隔绝的独特状态,无法与生活中的各种关系保持距离,因而艺术最终必定为反思性思想所取消.但事实果真如此吗如果我们的思维不拘囿于黑格尔的哲学体系,我们会发现另一种完全不同的艺术发展史,其中“艺术不是展示被反思性的哲学思想所超越的那种精神的一种古老模式,相反地,它总是具体表现哲学想要压制的这种特殊的冲动或等艺术对于孤立(从现有的关系中孤立出来)的要求,是伴随着历史决定论的观念一起产生的；艺术对于疏离的要求(或者至少是艺术中表现出来的对于疏离的强烈),是在哲学的极权性冲动和极权主义文化中打开的一个缺口”.于是,黑格尔在描画艺术家的囚牢的同时,也无意间指出了一种艺术家获得自由的可能方式――即通过隔绝以寻回已经失落的东西.我们可以从莫尔索的冷漠(加缪《局外人》)、穴居动物的恐惧(卡夫卡《地洞》)、和永远坚持树上生活的决绝(卡尔维诺《树上的男爵》)中体察到这种通过隔绝而抵达的艺术自由,近似地,我们也可以从迷离幽晦的残雪创作的叙述世界中,发现文学艺术顽强生存的新的可能性,而这种可能性正是经由自审弃绝自我而产生的.
一、残雪创作的三种类型：自我型――本我型――超我型
弗洛伊德的精神分析学说虽然广受科学界的质疑,却在文学和哲学、美学领域赢得了广泛的声誉,尤其是关于潜意识的论说影响深远,残雪的文学观也深受其影响.残雪在《为了报仇写小说》中自认是依靠潜意识来写作的,有趣的是,她进一步指出,自己的潜意识受控于理性精神,“有理性才有幻想,没有理性也没有幻想”,“人性只要冲破理性的钳制就会发挥幻想,理性反弹出幻想,一般中国人理解为理性是消灭幻想的,其实作为人,高贵的是理性,理性才可反弹出幻想”.这里残雪所说的理性,是与幻想相互生发的理性,它并非单纯由寻求秩序稳定、身份认同、价值明晰的自我所掌控,相反地,随着自我的分裂、崩溃和消失,理性向两个方向发展转换,分别生成作为意识形态他者化身的超我的幻想和作为潜意识隐匿之地的本我的虚无,这非常符合齐泽克对象征界、实在界、想象界(拉康术语)交互关系的论说.结合弗洛伊德、拉康、齐泽克的精神分析学说和残雪自身的文学理念,我们可以把三者关系梳理如下.
第一类型可称之为自我型,包括《黄泥街》《山上的小屋》《苍老的浮云》《种在走廊上的苹果树》《突围表演》(即《五香街》)等早期小说,特征是现实脉络隐约可循,生活气息浓郁可辨,批判锋芒展露,理性执着地在外部世界中寻求自我的定位,多以自我孤立、隔绝告终.第二类型可称之为本我型,包括《痕》《重叠》《在纯净的气流中蜕化》《双脚像一团鱼网的女人》《新生活》《最后的情人》等,特征是由外部世界向内心世界不断深入,理性崩溃,自我湮灭,文本多表现怪诞迷离的本我之域,内容多与和死亡相关,带有强烈的虚无感.第三类型可称之为超我型,主要包括残雪近年来的创作谈和对西方文学大师(莎士比亚、歌德、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺等)作品的解读论说,特征是直接显露残雪关于文学的意识形态观念,以精神本质、艺术本质为目的物不断展开探索和追寻,以期抵达彼岸真理,觅得生之意义.以下将对这三种类型的创作逐一进行解析.
二、自我：在自审中分裂、消失
残雪自我型创作,虽然有许多噩梦般的怪诞意象,有脓血、疮疤、疫病和尸体,有泥水、雨水、冰水和血水,还有许多难登大雅之堂的猥琐行为――挖鼻孔、擤鼻涕、咬指甲和打臭屁,密布着让读者不寒而栗、心生厌恶的声音、色彩、光线和气味等但是让评论者欣慰的是,还可以从中捕捉到历史或现实的影子.比如《黄泥街》中的如下话语――“闪闪红星,光芒万丈”,“目前形势好得很”,“阴谋家”,“奸细”,“张灭资”,“红卫路”等,让评论者得以进行政治的(或者解构政治)的解读,又如《突围表演》中种种似是而非的推理、演说、归纳、演绎,不难让读者回忆或展望一个语言狂欢又横流的时代,其中琳琅满目的性话语对女主人公的责难、攻击和压制,以及女主人公的特立独行,又可以被解读为女性主义对男权压迫的反抗.然而残雪的特异之处,并不在于人物经由对外界(政治的、群体的、平庸的)压迫不屈不挠的战斗而获得自我的确立,成为英雄的个体,恰恰相反,战斗之后的自我,分裂、溃散甚至渐渐消失了.而自我的消失,是不断自审的结果.
所谓自审,是残雪论及卡夫卡时提出的：“卡夫卡的作品我认为在中国没有人读懂了,全部是误读、曲解或是反抗、抨击什么官僚机构、法西斯等”,“《审判》从现实角度来说是约瑟夫K受了冤枉,被那些官僚机构审判.而我认为恰恰相反,必须把眼光转过来,转向内心,‘审判’就是‘自审’.是自己对自己的审判.”她在《艰难的启蒙》的开篇写道：
K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始.等史无前例的自审以这种古怪的形式展开,世界变得陌生,一种新的理念逐步地主宰了他的行为,迫使他放弃现有的一切,脱胎换骨.等罪是什么罪是由于自审才出现的.没有那天早上开始的自审,K就不可能犯罪.
这里残雪提出的解读卡夫卡作品的自审视角,也正是我们理解残雪自我型创作的捷径,庸众对特立独行个体的窥视、诋毁、污蔑、陷害、排斥和压迫诚然可恶、可怖,但更为可怖的是,所谓特立独行的个体,自身也是庸众的一员,他成全而不是瓦解了世俗生活的平庸和朽坏.以《突破重围》为例,作为特立独行的个体,x女士在发生莫须有的“奸情”之后,成功抵挡了庸众的嘲弄、不满、意淫、恐慌,但却没能经受住拉拢和诱惑,成为五香街的代表,而只有通过不断地写粗制滥造的“申请”,让自己湮灭个性泯然众人,才可以淡出公众的视野, 在被遗忘中突破重围.x女士的突破重围,实则是让自我分裂,一半自我变成了重围的一部分,在世俗生活中与庸众同声合唱,而另一半自我缺乏自我肯定和自我辩护的意识,却具有强烈的自审意识,被一种不断推动自审深化的生命本能所湮没,让生命的原罪在本我之域显现.残雪小说中的自审意识,让每一个主人公的自我都充满怀疑和困惑,让每一个主人公的生命都充满忏悔和羞愧,“与城堡那坚不可摧、充满了理想光芒的所在相对照,村子的日常生活显得是那样的犹疑不定,举步维艰,没有轮廓.混沌的浓厚侵蚀了所有的规则,一切都化为模棱两可”,由于自审,人物最终与他人疏离、孤立起来,由于自审,小说中出现了大量的镜子意象――“镜子里的那个人鞋上沾满了湿泥巴,眼圈浮着两大团紫晕”(《山上的小屋》)；“我从墙上的大镜子里看见闪过一道紫光.那是一头公牛的背,那家伙缓慢地移过去了”(《公牛》)；而在《苍老的浮云》中,镜子更成为小说的中心意象,洞察着两户人家内心最隐秘的角落,折射着窥视与被窥视的生存境遇,并以寻找镜子的碎片暗示生之意义等所有这些镜子,都佐证了自我的一次又一次分裂和溃散.
三、本我：测不准的艺术
残雪的本我型创作,是残雪自认深入灵魂内部进行探索的结晶,是发动潜意识“自动写作”的成果,本我中各种各样彰显的潜意识,才真正构筑起残雪的艺术王国.在自我型创作中隐约可辨的现实关怀、日常生活、秩序感和因果关系,在本我型创作中都鸿飞杳杳、无迹可寻了,传统小说的人物要素和情节要素被淡化至极致,文本呈现出鲜明的人物不可测、情节无因果的非理性特征.而这种非理性,正是艺术思维区别于科学思维之处.科学思维的局限在于只能处理可重复的、可证实或证伪的对象,而生活中普遍存在的大量不可重复、稍纵即逝的对象,则只能由非理性的艺术思维来处理.
因而在残雪的创作艺术中,自我湮灭之后,人物就成了飘忽不定的人.《痕》中的每一个人都来去无踪,“痕无端地觉得自己应该去山里转一转”,“收草席的人去那里(荒山)干什么呢他进去之后走得出来吗”“这个人不是铁匠吗他怎么成了郎中的”“这个有病的汉子,有时竟能变成一个强壮的人上山打柴”；《双脚像一团鱼网的女人》塑造了一个似有还无的女人,她“没有脚,却又在行走中发出脚步声”,她露出一只“白皙柔润的手”,可伸手去抓却只能抓到一阵风和紫玫瑰的暗香,她是祖母的忘年交,却和祖母进行着“殊死搏斗”,她认为她自己是泥朱的母亲,却排斥一切人与泥朱的联系”；《最后的情人》中的一切人物都虚无缥缈,甚至来自神话传说等对此残雪自己的解释是：“精神就是飘忽不定的”.
同时在残雪的创作艺术中,外部现实消隐之后,情节因果链就断裂了.我们永远无法从文本中探究出痕为什么要上山、收草席的人的行踪和铁匠的祖籍(《痕》),也无法得知泥朱和祖母为什么于黎明前手牵手消失在道路的尽头(《双脚像一团鱼网的女人》),同样也无法洞察白鸟消失的秘密(《在纯净的气流中蜕化》).所有情节,既无法忆其开始,也无法测其结局,亚里士多德以降多被奉为文学批评的金科玉律的因果律,在残雪的创作中完全失效了.残雪对其理想读者提出了明确的要求：
他应当受过一定的现代艺术的熏陶,并具有较敏锐的感觉,等在阅读时进入某种自由的空间,也就是说,他是一个有艺术形式感的人；他应该可以彻底扭转传统的、被动的阅读欣赏方式,调动起内部的潜力,加入作者的创造,也就是说,他是一个没有丧失想象力的人；等他是一个具有虚无纯粹境界的人；他应当具有自审的精神等是具有一定自我意识的现代人；等他是懂得语言的现代功能的人.
在应和测不准原理的本我之域,唯一可以确定的是残雪对艺术的执迷,这种执迷通过每一篇作品中人物的怪诞行为和独特追求表现出来.痕编织花样繁多却无实用价值的席子,泥朱用古怪的仪式追求和双脚像一团鱼网的女人的接触,劳永远不会停止思索的关于白鸟消失的心头之患,房繁脑袋中不断浮现的吞没落日余晖的黑暗记忆(《重叠》),甚至连五香街上莫须有的“奸情”等所有这一切,都可以视作艺术或追求艺术的隐喻,每一个荒诞不经的故事,都在描述艺术的历史或生成.而正是这些本我之域的艺术表现和对艺术的追求,使残雪的创作在一片迷离恍惚的气氛中,有了清晰的意向性,指向栖居在“城堡”中的“真理”.正如爱因斯坦所说：世界的最不可思议之处在于世界居然是可以理解的.残雪创作的最不可思议之处也正在于此.
四、超我：真理的微光
残雪的本我型创作的叙述世界所彰显的关于罪的问题,局部符合冉森派教义(Janseni)：所有人都是有罪的,罪定义了人类的本体论身份.但残雪并不会完全认同冉森派所信仰的上帝――一个盲目的掷的上帝,一个施与恩典还是责罚完全依赖于偶然事件而不是个人德行的上帝,一个残忍而神秘的隐匿的上帝.如同爱因斯坦面对神秘莫测的量子世界,仍然选择相信存在着能解释宇宙万有的大统一理论,残雪在面对迷离幽晦的本我世界时,也选择相信存在着能解释一切人性问题的本质真理.因而在残雪的一系列超我型创作中,人性本质、精神本质、灵魂本质、艺术本质就成为关 键 词 ,而究其根本,所有这些关于本质的词语都是“真理”一词的不同投影,它是关于人生意义的终极答案.
而这一答案到底为何呢残雪以自身的文学观回溯了西方文学大师们的文学创作,得出的答案是：答案并不重要,真理并非人生问题的一劳永逸的解决,真理就在于求索真理的道路上,而真理也不尽是美好的甘酿,它也可能是黑暗、残酷和虚无.比如“我”孜孜不倦地寻找的山上的小屋(《山上的小屋》)、镜中发着紫光的公牛背影(《公牛》)、一双子虚乌有的绣花鞋(《袁四老娘的烦恼》)、一只臆想中的鸡蛋(《雾》)等一统统以虚无告终.但对于人生而言,最重要的,是人对真理的向往,是人对生之意义的不间断的怀疑、质询和探求.支撑残雪在创作中探求真理的,正是残雪所谓的“纯文学”精神,这种精神不仅贯彻于残雪自身创作的始终――始终在以不同的方式书写同一篇“精神的文学”,也显现于残雪评述的一系列西方文学大师的创作活动中,作为一种理念,它和鲁迅的摩罗诗力说、尼采的超人意志论有异曲同工之妙.在这种精神力的作用下,残雪创作中的人物无论多么卑微,在持之以恒的追寻中都会绽放出无限理想的人性之光：
“我的小说中的角色的来自不灭的理想,来自幽深处所的灵魂之光,也来自生命体的强大的本能的律动.虚汝华也好,述遗也好,麻老五也好,皮普准也好,不论他们的肉体是多么的卑微不堪,看上去多么丑陋、阴暗和绝望,只要有那一束光,一切就被照亮,如同魔术似的,丑变成了美”.
在残雪对作为大他者的真理的评述之中,我们又分明看到了残雪对自身在中外文学传统中的定位,及其对作为一个作家的自我的明晰确认.事实上,回到本文之初提到的残雪创作的解读之钥,我们可以发现残雪的创作于此三角形中形成一个循‘环：经过怀疑理性、弃绝自我的自我型创作,激发出潜意识而进入艺术至上的本我型创作,又从、死亡和虚无中生出关于真理的意识形态幻想,在对真理的探求中确证了生之意义,重塑自我,回归理性等而后循环不已,生生不息.唐俟在其《真的恶声》中评价《苍老的浮云》说,“六十多年前,鲁迅先生悲愤于中国文坛的寂寞,曾经热切期望过能发‘真的恶声’的‘怪鸱’”,而残雪正发出了“真的恶声”.但愿这“真的恶声”,能够声声不息,打破中国文坛一片喧嚣下的寂寞.