比较文学视域下的《赵氏孤儿》解读

摘 要:本文在比较文学的视域下分析了《赵氏孤儿》在异域流传过程中的接受与变异.以纪君祥的《赵氏孤儿》和伏尔泰的《中国孤儿》为个案,分析两者在取材的历史背景、主题以及艺术形式等方面的差异,从而得出中西的戏剧观念,中西戏剧所体现的观、人生观和美学观都差异明显,而这种差异正是由本民族性格与审美情趣所决定的.

关 键 词:《赵氏孤儿》《中国孤儿》比较文学

《赵氏孤儿》的戏剧素材最初来源于史书.《左传》和司马迁的《史记》对此皆有史料记载.但《左传》春秋大义,对之言之不详.只是简单记载了晋国国君晋灵公荒淫无道,与大臣赵盾不合,最终两人的矛盾激化为一场的杀戮.其后司马迁的《史记》对该史料进行了多方面的梳理与剪裁与补充,在《史记赵世家》中,司马迁先述灵公欲杀赵盾,“赵盾亡,为出境.赵穿弑灵公而立襄公弟黑臀,为成公”,屠岸贾便以弑君归罪赵盾,遂不请君命而诛杀赵家满门.而赵盾的朋友程婴和赵家门客公孙杵臼设计救孤,“谋取他人婴儿负之”,藏赵氏孤儿于深山.十五年后,孤儿复仇.可见对于同一历史事件,人们的理解是多元的,克罗齐对此认识颇深,他说“一切历史都是当代史”①.对于历史事件尚且有如此理解的多元性,作为文学作品的历史剧就更加印上了读者自身的烙印.虽然剧作与反映的历史事件有所联系,但文学作品的历史剧反映的更是剧作家心目中的历史,剧作者是按照自己的认知去描述历史,或者说是对历史进行重新解读.

戏剧是一定历史条件下的产物,它具有鲜明的时代色彩和地域特征.不同的历史时代,不同的民族和国家都有自己代表性的戏剧.即使面对同一种素材,不同的戏剧家由于他们所处具体条件的差异,其戏剧侧重反映的思想内容及表现形式就各不相同.

《赵氏孤儿》作为一部有世界影响的戏剧,在西方也有诸多不同的版本.早在公元1773年就传到法国.次年法国《水星杂志》发表了法译片段.而从18世纪30年代中期到60年代初期,又在英国几经翻译、出版.此外,意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧.西方在对之接受中当然呈现出与国人迥乎不同的理解,这既反映出中西戏剧观的差异,同样也是中西文化的差异所致.由于中国古代《赵氏孤儿》戏剧的版本多样,我们且以影响颇大的纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》和法国伏尔泰的《中国孤儿》为个案,通过比较理解中西的特质,认识中西戏剧所体现的宇宙观、人生观和美学观都有所不相同,从而也加深对戏剧普遍规律的认识与理解.

元代戏曲家纪君祥的五折本元杂剧《赵氏孤儿》取材于《史记》,但将史料做了一些修改.剧本将时间集中到春秋晋灵公时,由于晋灵公昏聩不聪,武将屠岸贾专权,将大臣赵盾一家诛绝,其子驸马赵朔也被逼.赵朔的妻子在幽禁中生下赵氏孤儿,被草泽医生程婴偷偷带出宫.屠岸贾得知后,为了追杀孤儿下令屠杀全国所有半岁以下的婴儿.程婴与归隐老臣公孙柞臼商议,将自己的孩子送给公孙柞臼,顶替赵氏孤儿去死,然后出首,揭发公孙柞臼了赵氏孤儿.结果陈婴的儿子被杀,公孙柞臼,陈婴被屠岸贾收为门客,赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子.孤儿长大后,陈婴告之真相,遂杀屠岸贾,为赵家报了大仇.关于该剧写作的背景,由于宋王朝自认是春秋晋国的赵氏的后裔,而纪君祥的《赵氏孤儿》出现在宋亡不久的元代舞台,联系到南渡之际,赵宋王朝风雨飘摇,“存赵孤”本身就被赋予了强烈的反元复宋的民族意识.在《赵氏孤儿》中,纪君祥让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年永”,“你若存的是赵氏孤儿,当名标青史,万古留芳”等曲辞,就更加具有强烈的政治暗示的意味.

而法国杰出的启蒙主义思想家伏尔泰改编的《中国孤儿》同样有其特殊的背景.作为启蒙主义时期的精神领袖,伏尔泰向来重视社会文明,他十分推崇理性和道德的力量.但与伏尔泰不同,法国另一位哲学家卢梭则持着与伏尔泰不同的观点,他主张归真返璞,其在著作《论科学与艺术》一书中认为文明是痛苦与堕落的根源,并以中国为例,将中国视为一个受文明腐蚀的国家,其高度发达的文明致使了国家的覆灭,而被野蛮的鞑靼人征服蹂躏.而伏尔泰则推崇中国文明,常常借用中国的材料,来阐发自己的主张,抨击西方的社会.杰尔查文在《伏尔泰哲学思想中的中国》中曾经指出:伏尔泰笔下的中国、“总是哲学化了的”,又说:“《中国孤儿》是伏尔泰用‘哲学的中国’的观点从事创作的最大实验.”伏尔泰将公元前7世纪《赵氏孤儿》的情节移至1215年的成吉思汗时代,地点局限于距离康巴鲁(即今天的北京)王宫不远的大臣宅邸,并将剧情、人物都做了相应的改变.剧本写成吉思汗征服了中原,追杀前朝遗孤,前朝大臣尚德为了保住王室后裔,把自己的儿子当做王子,交给蒙古人,同时请他的朋友将王子带到高丽去.其妻伊达梅指责尚德有违父道,并向成吉思汗说明他所抓的是她的孩子而不是王子.成吉思汗爱慕伊达梅并向其求婚,尚德也因为王子逃亡失败而劝告伊达梅牺牲个人节操,以拯救王子.伊达梅拒绝了成吉思汗,独自搭救王子不成,终于选择了与丈夫、孩子同死.她要求临刑前再见到丈夫一面,并让丈夫先将她杀死,然后.成吉思汗暗中听到了他们的对话,感受到了缠绵的爱情以及不屈不挠的气节,结局则变为成吉思汗受到尚德夫妇的道德感化,并受到了中国文明的洗礼,免除他们的死罪并命其抚养遗孤,还拜尚德为官,请他用汉文化教化蒙古人.

《赵氏孤儿》的主题是建立在中国传统儒家文化观念基础之上的.中国的儒家文化观念是以注重现实人伦行为模式为核心内容的,如仁义礼智信之类、劝善惩恶之类、成教化助人伦之类等等.且中国儒家一向以一种积极入世的精神,倡导人们轻生死、重气节.孔子说:“志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁.”②孟子推崇“富贵不能淫”、“威武不能屈”③的人格.其曰:“生,亦我所欲;义亦我所欲也,二者不可得兼,舍生而取义者也.”④正是在这种精神的鼓励下,所谓“英雄”,对于中国百姓来说,便是立功、立德、立言,具有大公无私的忠贞夙秉;中国历史上那些被树为“精英”、“义士”的榜样,更呼唤着人们平时要“躬行仁礼”,在关键时刻要视死如归.

与儒家的这种思想观点相吻合,中国戏剧中的英雄人物都不为自身利益为出发点,而践行“忠”与“义”的信念.于是中国的戏剧从其产生开始就穿上一件厚厚的观念的外衣.随着这种意识的逐渐强化,忠孝节义遂构成了中国戏剧的基本主题.它们大都描写圣君贤相、忠臣烈士,即便是风花雪月,也难于与“节义”观念分离.所以,每部作品都能“激励人心,感移风化”,从而呈现出与西方迥然不同的东方情调.《赵氏孤儿z 99;是一部复仇剧,剧中即使在赵氏家族被诛杀三百多人,但作为赵氏家族唯一生命延续的赵武最终手刃屠岸贾,沉冤昭雪.但是赵氏孤儿的复仇成功是建立在“义”基础上的.在一系列曲折复杂的“灭孤”“救孤”的情节中,作者写出了众多的忠臣义士不顾自己的安危去掩护、救援赵氏孤儿:程婴献子、公孙献身、韩厥自刎.他们都与赵氏孤儿没有任何血缘关系,但凭着“见义不为非为勇”信念而慷慨赴义.而剧本最后以除奸报仇为结局,则鲜明地表达了国人“善有善报恶有恶报”的传统观念.同时,剧中所表现的程婴、公孙柞臼誓死保存赵氏唯一的血脉的种种情节又暗含着“忠君”的意义.正如罗有开在《唐义士传》中有对此事评价道:“吾谓赵氏昔者家已破,程婴、公孙柞臼强育其真孤;今者国已亡,唐君玉潜匮藏其真骨.两雄力当,无能优劣.”可见在当时人心目中,“存赵孤”是一个可以与忠君爱国相提并论的话题.

而伏尔泰的《中国孤儿》的主题与原作却大相径庭.伏尔泰将《赵氏孤儿》中的儒家思想加以修改,使之为他的启蒙主义思想服务,构建了一部全新的话剧,同时也将中国的文化和哲学理念以西方人较易接受的方式带入了欧洲.作为一名启蒙主义的思想家,伏尔泰是崇尚道德与理性的,他重视社会文明与进步.他批判社会愚昧与倒退.在这一点上,他是与卢梭针锋相对的.正是基于这样的观念,伏尔泰把《赵氏孤儿》的故事背景加以重新设置,把中心情节发生的时代背景由春秋时期改为宋元易代之际;把朝廷内部的忠与奸之争,改为两个民族之间的斗争,即智慧、道德和蛮力之争.这一重新设置意义非凡,在伏尔泰看来,大宋王朝及其遗民代表的是人类的成熟文明,而成吉思汗的元朝代表的则是落后的野蛮文化.于是,宋元之间的冲突,实际上是人类普遍存在的文明与愚昧、正义与邪恶、理性与偏执的冲突.而伏尔泰认为社会是不断向前发展进步的.剧中结尾成吉思汗借主角伊达梅赞美表达其观点:“宋朝的法律、风俗、正义和真理都在你一个人身上完全表现出来了.你可以把这些宝贵的教训宣讲给我的人民听,现在打了败仗的人民来统治打胜仗的君王了.忠勇双全的人是值得人类尊敬的,我要以身作则,从今起我要改用你们的法律.”


《赵氏孤儿》是中国戏曲,而《中国孤儿》是西方话剧,两者是具有不同特质的戏剧形式.在这两出戏剧中,虽然“救孤”是其共同的基本情节.但在叙述方式和艺术技巧表达上,两者却又迥然不同.元杂剧《赵氏孤儿》于1731年被耶稣会士马若瑟翻译成法文,然后被收入杜赫德主编的四大卷《中国通志》里.当伏尔泰看到这个译本后,素来仰慕中国道德文化的他在激赞“这部中国戏,无疑是胜过我们同时代的作品的”.同时他也认为“《赵氏孤儿》只能与16世纪英国或西班牙的‘悲剧’相提并论等剧情活动长达二十五年之久,正如莎士比亚与罗伯德维加可怖的闹剧一般.这些作品美其名曰‘悲剧’,其实不过是不可置信的一堆故事而已.”⑤伏尔泰认为中国戏剧的形式配不上它的悠久历史和道德力量,缺乏艺术性:“故事竟持续了二十五年,堆积了令人难以置信的事件.”

为此,伏尔泰对其在结构上进行了改编,如他将故事的发生时代从春秋时期后移到成吉思汗朝,把原剧的动作时间由二十多年缩短为一昼夜,地点则局限于距离康巴鲁(即今天的北京)王宫不远的大臣宅邸,情节聚焦于成吉思汗搜孤、尚德夫妇救孤,他还引入了爱情主题,并删除了孤儿复仇的情节.显然,伏尔泰的这一系列改动建立在西方古典主义戏剧观基础之上的,他遵循的是戏剧“三一律”原则.早在古希腊时期亚里士多德的《诗学》里,就论述了戏剧行动的一致性,认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”,但并不排斥使用次要的情节.他也提到“悲剧力图以太阳的一周为限”,但这只是指演出时间的长度.在此亚氏就有对戏剧情节整一性的要求和对演出时间的限制.后经过文艺复兴时期剧论家们的发挥,逐渐形成了情节、地点、时间三者必须整一的严格规定,即每剧限于单一的事件,发生在一个地点并于一天内完成.法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”.遵循这样的原则,伏尔泰将原剧二十年的恩怨情仇浓缩到一昼夜,剧情简化为搜孤救孤,这样就使得剧情更加冲突和对立.而西方的古典主义戏剧原则是与其模仿说的哲学思想密切相关的.在西方人看来,生活却是无限丰富和宽广的,但是戏剧舞台的时空是有限的,要用有限来“模仿”无限,又要使舞台上的生活看起来逼真,就不得不加上种种人为的限制.

作为元杂剧的代表作《赵氏孤儿》有着与《中国孤儿》相异的艺术表现特征.

受中国文学强大的抒情诗传统的影响,中国戏曲文体特征上呈现出明显的诗剧特征,特别重视以优美的曲词来深掘人物内心,具有一咏三叹、极其浓厚的抒情意味.但是西方话剧却不以歌唱见长,在马若瑟翻译《赵氏孤儿》时就特意删去了原本里的唱词,只是在有唱词的地方标注:某个角色现在“唱”或者“背诵一些诗句”.杜赫德也在为这出中国戏所做的广告中解释说:“剧本里有些唱词是很难懂的,因为到处都是暗指我们所不知道的事物的语句,或是我们难以习惯的比喻.”同样,中国戏曲也不如西方话剧那样重视情节结构.剧情的开端往往离很远,事件的缘起、情节的进展也一一在舞台上以明场处理.与西方话剧强调对现实动作的模仿与写实不同,中国戏曲是一种表现艺术,它往往注重虚拟与写意,正如王骥德在《曲律》中说:“剧戏之道,出之贵实等以实而用实也易,以虚而用实也难.”中国戏剧舞台可以如《赵氏孤儿》般绵延二十五年,地点也可以倏忽转换,正所谓“一句慢板五更天,一个圆场百千里”.

中国戏曲是创造性地利用虚拟化的舞台艺术将有限的舞台时空化成了无限.另外,与西方话剧一直注重结构问题不同,中国古典戏曲理论,在很长历史阶段中都没有将“戏”居于首位,而是将“曲”放在首位.论“曲”又特别重文辞情采,正所谓“重曲”而不重“戏”,重情采文辞而不重“”.

总之,通过对《赵氏孤儿》与《中国孤儿》的比较,我们能看出中西的戏剧观念,中西戏剧所体现的观、人生观和美学观都大不相同.而这种不同正是由本民族性格与审美情趣所决定的.同时我们也能看到,通过元代杂剧《赵氏孤儿》在法国的改编,我们知道中西戏剧在戏剧史上也 有一个交换、融合、互益互长的过程.进行中西戏剧比较研究,认识它们在创作上的异同及其原因,清理、揭示中西戏剧在发展中的关系,总结它们互相吸收和促进的经验,有助于今天中西戏剧横向的借鉴,同时也能促进人们对戏剧总体规律的探求.

①克罗齐:《历史学的理论和历史》,“Ognistoriaelastoriacontemporanea”,原载“Teoriaestoriadellastoriografia”,Laterza,Roma-Bari,1976年版,第3―54页.

②《论语卫灵公》,上海古籍出版社1995年版,第87页.

③《孟子滕文公下》,山东人民出版社2009年版,第52页.

④《孟子告子》,山东人民出版社2009年版,第90页.

⑤《伏尔泰致黎世留公爵》,《〈中国孤儿〉作者献辞》,《中国比较文学》1988年第4期.

作者:白晶玉,文学硕士,鞍山师范学院中文系教师,主要研究比较文学.

编辑:张晴E鄄mail:zqmz0601@163.

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