绍纳雕塑:津巴布韦的石雕艺术

摘 要:非洲中南部津巴布韦的石雕艺术在世界范围内享有盛誉,美国新闻周刊曾经发表评论认为“津巴布韦石雕是本世纪在非洲可能出现的最伟大的新艺术表现形式”,而津巴布韦的石雕艺术家是“世上最不为人所认识的雕塑家”.

关 键 词:绍纳雕塑 津巴布韦 石雕艺术

过去的十年中,在纽约现代美术馆和罗丹博物馆的藏品室里,津巴布韦的石雕已经成为最有意义的非洲艺术品.当代津巴布韦石雕艺术不同于非洲古老的传统绘画雕塑,是一个独特的现代艺术形式,这一运动也被称为“当代绍纳雕塑运动”.津巴布韦石雕塑的形成发展并产生国际化影响,与英国人弗兰克麦克尤恩的作用密不可分,他是一位艺术家,一位开明的艺术赞助人,他在其中扮演了“催化剂”的角色.

在20世纪50年代末,弗兰克麦克尤恩担任的津巴布韦国家美术馆(当时称为罗德国立美术馆)馆长一职,这位富有远见的美术馆馆长,非常赏识绍纳人与石材的密切关系以及他们与生俱来的创造力,他在美术馆设立了一个雕塑工作室,并邀请有抱负的青年艺术家参与.鼓励他们利用当地的蛇纹石进行雕塑创作,并创建非洲最早的艺术学校.在弗兰克麦克尤恩推动下,1971年在巴黎的罗丹博物馆举办了第一个国际性的津巴布韦石雕艺术展览.在20世纪70年代初,世界认识到一个新的艺术运动已经诞生在非洲.家开始大量收购津巴布韦石雕.逐步流行于英国,荷兰和德国,并发展至欧洲其他国家,美国和澳大利亚也举办绍纳石雕艺术展览并开辟了更多的国际大都会的专业画廊.


麦克尤恩评价津巴布韦石雕艺术时说:“在这个国家大多数的艺术家是绍纳族人,他们富有创见,思想深刻、和蔼善良.他们天生倾向于神秘主义并拥有的无限耐心.老一辈绍纳族人生活在其土地上,保留着神秘的信仰,沉浸于祖先和部落的灵魂的神奇世界里等理想和梦想,他们的灵感来自于神秘的宗教和长老们的象征主义.”

一、津巴布韦石雕艺术统称“绍纳雕塑”

我们必须认识到,津巴布韦石雕艺术与我们所认识的西方雕塑历史及当代的国际雕塑方面存在着差异和相似之处.但我们无法运用于西方雕塑的正规分析来解释津巴布韦石雕艺术.每件雕塑都不能仅仅将其视为一种单纯具有美学价值和美学性质的艺术品,若要充分理解这些雕塑,就必须将其放置在一个文化背景之中.

“绍纳雕塑”是国际上对当代津巴布韦石雕艺术的统称.但过去40年来,贯用的“绍纳雕塑”的概念已误导并严重限制了我们对津巴布韦石雕主题和源于艺术家意图的主题起源的理解.“绍纳雕塑”的概念意味着所有的艺术家都是绍纳人,也意味着他们对于一种集体社会和文化的忠诚.

但津巴布韦石雕艺术家也包括来自Yao、Chewa、安哥拉的Mbunda和莫桑比克的多种族雕塑家.他们的雕塑与绍纳雕塑大不相同.这些雕塑家来自不同的社会,要么是津巴布韦的土著,要么是移民,因而带有不同的本体论和宇宙论视角,因而决定了不同的雕塑主题、处理主题和处理材料的方法.这个问题于1984在津巴布韦国家美术馆第一个Nedlaw雕塑论坛上被提出,并提交于第7条决议:“绍纳雕塑”这一名称应立即废止,并开始应用另外的更统一的术语,而不应使冠以该术语之名的雕塑作品的特殊特性模糊化.但迄今为止还没发现可以取代绍纳雕塑的通用术语,需要的是一个能突出艺术家社会差异性的名称,目前在使用的“津巴布韦石雕”这一术语亦未能达到这样的目的.

二、津巴布韦石雕艺术的文化背景

要充分理解雕塑就不能脱离其背景.雕塑艺术特点的最佳判别方法是看它们如何有效地传达它们的主题.雕塑的主题则通过看它如何清晰地发表文化声明来判断.雕刻家被问及如何创作之时,总习惯于从文化角度讨论他们的雕塑,而不是作为一件艺术品,因为很自然的是,他们的文化概念比他们的艺术想法得到了更充分的发展.那些与艺术家进行的讨论,我们可能认为是关于艺术的,而事实上可能是关于那些艺术家文化和他同文化的关系的讨论.每一个艺术家所代表的社会有不同的神概念.绍纳人信仰Mwari,一个在天空的伟大神灵,代表了历史性的无私而明达的道义,只有祖先的灵魂能与之沟通.

三、雕塑材料特殊性

所有津巴布韦雕塑家的共同之处在于他们同雕塑材料之间的亲密关系,当地开采的石头有:蛇纹石、春石(一种黑色居多,也有白色的石头,非洲有用它做饰品的)、滑石、fagamaso石、fagamazi石以及装饰用的奇韦谢石头,这些石头基本上都是在Tengenenge地区的大戴克地区的--山间开采的.

一些艺术家,特别是绍纳的艺术家认为,在石头中有某种存在,一种必须予以尊重和维护的实实在在的真理,以及一种引导他们创作的精神力量.石头在被雕刻之前,它已经具有高度的雕塑品属性.有些石头在被雕刻之前看起来似乎已经是雕塑品了,这就不需要再费心创作.

绍纳雕塑奠基人之BernardMatemera曾经说过:“空间中精神是无处不,当他们在岩石.岩石就像一个水果、像一个橙色或一个香蕉.没有削皮时你不要吃它们.当需要打开吃掉它时,我打开岩石,果实就在里面.”

雕塑家对石头的利用表现了与津巴布韦石头的悠久历史的联系.石头上万年的历史本身赋予了雕塑一种历史感.它传递了这样的感觉,即该雕塑如同其材料一样古老,并且是艺术家所代表的社会中的漫长的艺术实践延续性的一部分.一些雕塑家发现了能通过石头形状和种类本身决定所表达的主题,其他的则预先决定了主题并通过独立于材料的方式将其实现.即使石头本身的形状和类型没有显示雕塑主题,但石料的表面、纹理和颜色对于雕塑成品来说依然是至关重要的方面.石材的某些部分石面可不作雕刻,石头的颜色或纹理可以用来突出雕塑的三维属性.

四、津巴布韦石雕的特点

津巴布韦的石雕有着显著的特点,它不仅生气勃勃,还有巨大的造型气势.同更多传统的非洲艺术家一样,石刻家创造艺术不仅为了宣扬自我意识,旨在作品中体现自己的个性,而且共通的是,他们的那些石雕都表达了非洲人的信仰,即凡尘和神界存在着关联,生命和魂灵有着沟通.在这一点上,雕刻家们似乎达成了共识,这种共识深潜在他们的心底,远比在约定俗成的艺术活动和艺术传统中形成的艺术家之间的交往关系更深.雕塑似乎源于有着荣格心理艺术家的共同记忆.它代表了艺术家文化和信仰.同样的,它还显示了一种特定或者非洲文化的群体的潜意识.某些形象,巨大的头颅,凸出的眼睛,变形的理念在不止一种非洲文化艺术中得到共同体现,甚至在非洲以外的文化也得到体现.然而,津巴布韦石雕塑在历史性方面几乎同国际惯例的雕塑惯例没有共同点.它几乎很少用做或被看作公共雕塑.其发展也从来不与城市建设相伴随.津巴布韦的石雕塑从不刻画个人形象,也不是纪念性或象征性的.它很少具有代表性.

虽然石头雕塑在津巴布韦代表由艺术家所构成的社会的精神信仰,但它不是西方观念中的宗教艺术,也不足普遍接受的非洲观念.与西方宗教艺术不同.其形象尚未作为宗教形象而得到确立或得Ò 40;全体理解.它的主题并非来自宗教叙事或书面文字,如圣经.艺术家所代表的社会的宗教传统大多数的口头的,用口头文字世代相传下来,由习惯而约定俗成.不同于西方的“宗教”艺术,津巴布韦的石雕塑并不刻画熟悉的宗教形象.艺术家们所在社会的宗教中,没有圣人或先知.石雕塑也不刻画宗教事件或活动,也没有道德的含义.

五、津巴布韦石雕艺术不同于非洲的部落艺术

津巴布韦石雕塑的伟大之处在于它是独立的雕塑艺术,不同于非洲的宗教艺术.它在任何的神灵祭祀活动中,在任何仪式或礼仪中都没有丝毫的作用,以艺术家们所代表的团体不会赋予他们任何宗教上的权利或神权.

体现非洲特色的雕塑俯拾皆是,其包含的精神实质并不需要明确指出或描述出来,出自哪里一眼就明了.然而处于非洲艺术的圈子里,绍纳雕塑不同于非洲部落艺术,举例来说,刚果的艺术或尼日尔河流域的艺术都和部落艺术不尽相同.从历史上看,在非洲,雕塑作品的意义表现在它在物质和精神上所起的作用,而超过其石雕本身,或者表现在它与仪式,礼俗或物质文化的关联本身.通常这类雕塑由木材制成,或者耐受力强的物质制成.一旦仪式或礼俗结束后,它们就没有用了,因此没有必要保留它.而津巴布韦石雕艺术它从来没有被视为一种人种的标本.他们自始至终都是不同于宗教艺术的独立的雕塑艺术.正如绍纳雕塑和绍纳本体有关,在绍纳人举行的少数抚慰或尊奉祖灵的仪式中它并无一席之地.不同于爪哇的雕塑和马拉维的窑,安哥拉的隆达部落的雕塑都有特定的部落渊源,包含部落特征的形象并通过秘密社团舞者戴面具的方式与神界建立一种联系.

六、津巴布韦绍纳艺术家的雕塑特点

绍纳艺术家的雕塑在风格方面有所不同,事实证明,绍纳人的信仰不是集体的或正传的,而是单个人与神灵王国的关系.艺术家之间风格的分歧反映了这样一个事实,即绍纳人的信仰是因个人的解释不同而异的.虽然绍纳雕刻家可能有部分共同宗教习俗观念,但处理主题时还是高度特殊化的.对许多绍纳雕塑家来说,重要的是绍纳人对个人同神灵世界之间的关系的一种接受,以及在雕塑标题中使用“神灵”这一个词来表明这种关系.绍纳雕塑的一个共同的特点是对石头的尊重,雕刻时往往会保留石头的原有形状,而雕塑主题则被视作是这种形状所与生俱来的.大块石料很少会因空隙而切割,雕塑的形式是整体式的(整块石料的).在绍纳雕塑中,岩石的天然表面经常是不作雕饰的,用以突出材料自然属性的重要.

在绍纳雕塑中,神灵世界通常是根据其对自然世界的影响为代表而以类人的形式出现.这种主题的表现通常是文字形式的,而不是空想的或寓言的形式,比如在Yao和Chewa的雕塑中就是这样.由于绍纳信仰的个体性,在他们的雕塑中很少有集体的意象,也没有在其少数与神灵活动有关的作品中求助于意象派.在描述变形的雕塑中,雕塑主题不是以一种静止状态呈现的,而是通过正经历变形的普通的人或动物来呈现的.这种变形通常发生在傍晚之前,这使得雕塑的主题变成了人和神的混合体.绍纳雕塑往往描绘的是真实世界中存在的生物,绍纳人相信这些生物具有神的力量巴塔勒鹰(bataleu-eagler)是神灵的信使,而丹达腊鸟(dendera-bird)预示着骤雨的降临.如果这些意象在众多艺术家的作品中得以重现,这表明了该意象在绍纳信仰中的重要性.绍纳雕塑家很少对个体的人进行描述,这体现在传统上,绍纳社会中个人成就就是不具重要性的.

绍纳艺术家的创作手法

修纳的雕塑是概念性的,而非感性的.艺术家没有按真正看到的样子去描绘雕塑的主题,而是以他们想象中的样子去描绘.这就很少能够与非洲的动物形象相接近,艺术家们对它们的印象往往是远距离和动态的.因此,基于近距观察而形成具有代表性的主题处理方法是相当困难的.在绍纳雕塑中,走兽或鸟类的特性通常被扭曲用以传达主题的感情或情绪,例如,激动或兴奋.绍纳是在艺术家想象力基础上形成的,可能是他个人与神灵意义的主题,与他独特的风格,同时与石头的形状,重量和硬度以及与他使用的工具之间的联系.通常在雕刻过程中找到解决之法并在开工之前,或创作收尾阶段下决定.首先是主题初步成形,然后加入细节,最终将表面高度抛光之后,雕塑完成.津巴布韦石雕塑的风格是由其文化所决定的.艺术家们显著可辨的风格往往在他们的职业生涯早期便得以成形.一种显著的风格并不意味着是艺术家对主题的重复,而是一种以特定方式表达主题和控制材料的信心.使艺术家区别于他们根源社会的对主题及对材料的接近和处理的方式.

在Yao和Chewa雕塑中,其主题受石头形状和类型的影响没有其受想象的影响来得多.空隙打破了石体并在确定主题的形式和性质上发挥了主要作用.雕塑家很少使用弯曲形的石头;在修纳雕塑中很少出现用角和尖锐边缘表达紧张情绪的作品.在Yao和Chewa雕塑中,艺术家用想象力与我们现实观念变起了魔术,使得超现实的世界变得可信.事实上,它成为了真正的世界,我们进入这个世界,并不愿意离开它.

来自安哥拉Mbunda族的雕塑,如MakinaKameya雕塑均是程式化和静态的,具有独特的仪式功能和Mbunda舞蹈演员的面具的作用.在充当这―作用之外,面具没有任何意义,因为舞蹈演员没扮演神灵角色的需要.在面具脸部没有任何人类表情的暗示,在面具后也没有人类的存在.显示了最低限度的特点,通过削减一简单切割,面部形式描述使面具失去了个性化.这些雕塑表现了舞蹈演员已转换到另一种意识之中.眼睛朝向面具内部,似乎是要避免接触真实的世界.他们似乎可以看到我们所不能看到的东西,但却不能辨识我们自己所观察到的东西.

今天津巴布韦石雕已成为我们物质文化的一部分,但是对其精神上的含义我们还是缺乏了解.不是其具有的非洲特性得到举世公认,而是这些雕塑外表上与西方现代雕塑共有的特点和属性让他们闻名于世.绍纳艺术家是无意于创造艺术的创造者,我们只是通过这些石头的物体发现了他们的艺术和雕塑的奥秘.Anthony&LauraPonter这样评论绍纳雕塑“虽然有时绍纳雕塑可以与毕加索,布朗库西,莫迪里阿尼进相媲美,但我们知道高山上的绍纳人从未见过他们的作品.因为地理和政治的原因隔绝于西方,绍纳人向内心寻求灵感,寻求他们的家园.寻求他们的精神遗产.”

当代,站在现代和后现代的视角上审视非洲艺术,非洲艺术本身就是艺术,而不是被有意创造出来的艺术.这些艺术家们是活生生的,他们的艺术一开始就与自然不可分离,他们的单纯质朴来自于一种直接而强烈的感情,对于他们来说雕塑和绘画不是什么深思熟虑和学院气十足的活动,也不是变成被表面装饰包围的艺术,也不是灵感已经萎缩在技巧的骗术和自以为是理智中的艺术,也不是色彩缤纷的形式不断变化而内在的文化价值已经苍白无力的 ;艺术.

他们的艺术是一种表达强有力的信仰、欢乐、恐惧和希望的方式,艺术家本身就在追求一种自由的无限的个性的表达,他们艺术的共同特征就是强烈的生命力.这种生命力是他们的创作者对生命的直接反应.当我们眼睛停留于津巴布韦石雕时,粗犷的造型以及富于想象的变形夸张,给人以强烈的震撼,稚拙美呼唤出心底的冲动,潜意识中对野性原始大自然的敬畏震撼心头,这是一种来源于生命与本能的艺术.或许这才是我们重视那“世上最不为人所认识的雕塑家”的作品的关键意义所在.

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