中国诗学的语言哲学内核与语言艺术模式

内容提要中国诗学的民族文化特质,是由汉语诗歌创作与理论批评所独有的语言哲学的内在精神和语言艺术的实践模式历史地决定的.以《老子》首章之立言方式为标志,思想领域的“名道”学说,以其两端同出而相互生成的名物玄同观念,导致了中国诗学的语言哲学内核――“言难言”和“言无言”互动的语言艺术精神.这一艺术精神贯注于诗学传统,经历了三次关键性的实践塑造.中国诗歌语言艺术的经典模式,是对应于语言哲学之名物玄同观的“赋兼比兴”模式.

站在前此曾经持续了十余年的“回顾与前瞻”的学术高台上,在世纪之交结账式的学术热潮悄然退去,从而事实上已拉开一定的思维距离以后,重新冷静地审视关于中国诗学原理的阐释历程与诗歌艺术批评史的描述经验,并真诚地期望着对此前“回顾与前瞻”之际所提出的问题,诸如“元理论”、“核心范畴”的确认与阐释问题,以及传统文论话语的现代转换问题等等,能有实际探询的深入和突破,那就非再次凸显“问题意识”不可.而首要的“问题”无疑应该是基于诗歌是为语言艺术之精华这一点,从而探询其语言哲学内核与语言艺术模式.

《老子》名道论正读

任何关于中国诗学精神的终极提炼,都无法不与“道”这一范畴发生关系,而在中国先哲关于“道”的阐说中,最富有语言哲学意味,也最富有诗学意味的,无疑正是《老子》.如果说由《论语》载述的孔门《诗》教内容,以及新近发现的《孔子诗论》,蕴含着中国诗学与政治教化密切相关的丰富思想,那么,以《老子》围绕“名”“道”的论说为焦点,则可以中国哲思诗学的深奥内容,尤其可以窥见诗歌艺术作为语言艺术之精华的语言哲学的奥秘.

讨论诗学而循“原道”理路,已然成为学术传统.从郭绍虞在20世纪30年代初就指出,一个“道”字实在是中国文学批评史上最重要的问题①,直到当今学人展开有关传统诗学思想的本体价值阐释,无不视传统哲学思想与诗学理论共言之“道”为核心范畴.“‘道’作为中国传统文化最崇高的概念”②,经历了三千余年漫长的阐释历史,尽管其具体意义可因阐释之角度不同而分别为“道路之道”、“天人之道”、“太一之道”、“虚无之道”、“佛之道”、“理之道”、“心之道”、“气之道”、“人道之道”等③,但“道”作为“崇高”“终极”概念的阐释立场,却又始终未变.或者如海外专家所言,这是一个具有诠释的伸缩性和开放性的论说体系.而同样毋庸置疑的是,由于这一伸缩与开放的论说体系的中心,正是那唯一的本体――“道”,因此,完全可以说,实际存在着一个“道中心主义”的思想阐释传统,在中心位置上,“道”的唯一性、第一性是不容怀疑的.恰恰在这里,我想提出一个问题：中国思想史上各家共同言“道”这一事实,除了说明“道”的终极价值外,是否同时又赋予这一事实类似于“我说(道)故我在”的性质需要注意到,具有中国哲学之元性质,从而也就具有中国诗学之元性质的《老子》,其首章阐说所显示者,恰恰具有在“道”这一中心存在身边并排安置“名”的特性.与此相关,陈鼓应曾比照《老子》通行本和郭店本在四十二章文字上的不同,指出郭店本“天下之物,生于有、生于无”较之通行本“天下之物生于有,有生于无”而更接近祖本,也更与首章义涵相通.④他因此又指出,实际上可能存在着一个漫长的哲学的误读史.既然如此,就需要正读.

首先,需要考察相应的思想言说的大语境.《庄子知北游》云：“大道,然难言哉！将为汝言其崖略.”一面感叹其“难言”,一面又表示“将为汝言”,从而造成一种“言难言”的特殊言语态度.《庄子外物》云：“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃；蹄者所以在兔,得兔而忘蹄；言者所以在意,得意而忘言.吾安得夫忘言之人而与之言哉”这应该是深刻影响到中国诗学思想的一种集观念性和方法论于一体的论述了.问题在于,人们长期只关注于“得意忘言”,而忘记了“安得大忘言之人而与之言”这句关键性话语中的“与之言”.《庄子寓言》云：“言无言,终身言,未尝言；终身不言,未尝不言.”在这里,除了言说是“言”而沉默也是“言”这一浅显的意思之外,既有对言说之澄明的追求,也有对言说之不得已的说明,其意蕴复杂,未宜片言论断.其中关于“忘言”之义,人们已经阐发得十分透彻了.现在需要关注的,恰恰是“得夫忘言之人而与之言”的“言”.

《史记老子韩非列传》云：“老子修道德,其学以自隐无名为务.居周久之,见周之衰,乃遂去.至关,关令尹喜曰：‘子将隐矣,强为我著书.’于是老子著书上下篇,言道德之意五千余言而去,莫知其所终.”这一段为人熟知的史书描述,竟然也用了“强为我著书”这样的语气,实在耐人寻味！司马迁是否因为《老子》曾明言“强为之名”、“强字之”、“强为之容”而模拟其语意语气呢值得认真考虑.在习惯性的阐释方向上,司马迁之所以如此描述者,是为了显示“不得已著书,故郑重于发言之首,曰道至难也”⑤之意,是为了表示“五千言不过是权宜性的假说”⑥.如此阐释的合理性也是不言而喻的.但是,同样显而易见的是,先哲们面对“难言”之“道”时又曾表现出执著于“言”的主观努力,从而使其所谓“强”者,除了勉强的意味外,还有执著而强行的意味.

从一般的思想史发展的逻辑上推求,这种对“言”的执著,与社会发展进步过程中人类认识世界的理性自觉直接相关.《老子》二十五章曰：“有物混成,先天地生.寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母.吾不知其名,故强字之曰道,强为之名曰大.”十五章亦云：“古之善为道者,微妙玄通,深不可志.夫唯不可志,故强为之容.”两章都用了一个“强”字,细心体悟,其中既有勉强之义,也有强行之义,前者表现出先哲对终极之超然存在的敬畏、崇拜以及难言其妙的无奈,而后者则表现了先哲对自身认识理性与言说功能的自信与执著.正是这种自信与执着,培育了中国士人哲思诗意的修辞传统,在“强为之名”、“强为之容”的不断实践中,养成了情寄于“微妙玄通”的诗性言语思维习惯.

《老子》辩证思维的特点,必将首先表现为其道论的辩证言语模式.不错,《老子》有云：“道隐无名”、“道恒无名”,但同样真实的是,《老子》又有云： 220;道之为物,惟恍惟惚.自古及今,其名不去,以阅众甫.”我们不能面对《老子》的“两端”言说而只取一端.

只有在以上这样的认识基础上,才可以再来读解《老子》首章：“道可道,非常道；名可名,非常名.无,名天地之始；有,名万物之母.故常无,欲以观其妙：常有,欲以观其徼.此两者同出而异名.同谓之玄.玄之又玄,众妙之门.”应该看到,其“道可道,非常道”是和“名可名,非常名”骈然而同出的.这就意味着,此章之所谓“道”和“名”、“可道”和“可名”、“常道”和“常名”,应有互相依存、互相发明的一层关系.这其实也就意味着,在中国先哲那里,“道”的本体地位具有与“名”的本体地位互相依存的特定关系.惟其如此,与其固执于“道中心主义”而称此为“道”论,不如辩证地称其为“道”“名”论,并参照当时之“以名命物”而阐释为“名道”论.

《老子》首章结句有云：“此两者同出而异名”.此所谓“两者”,若基于文本特定语境而逐层上溯,依次应该是“常无”与“常有”、“无”与“有”、“常道”与“常名”、“道”与“名”.《老子》“名道”论的元始意图,显然是想一开始就说明一切思维和言说的奥妙归根结底就在于“道”与“名”的玄同之机：可视为终极本体者,不仅仅是作为“有物混成,先天地生”的那个“物”,同时还有“强为之名”的“名”这个人类的思想创造物,而正是在这个终极性的“以名命物”的思想创造过程中,“道”论体系得以形成.这个体系的哲学性质,对应于当时已然兴起的“名物”学,可以说具有“名道”学的性质.“名道”与“名物”自然不同,因为“道之为物,唯恍唯惚”,需要命名的这个特殊之“物”,它本身就是一种假说,一种哲学思想者的终极假说；不过,它们又相仿佛,因为这其间有一个思想主体对自己创造物的客观化,“道”之外之所以需要有并列的“名”,恰是为了证明”道”的“物”性,也因此,与“道可道,非常道”并列的“名可名,非常名”,才具有充分体现此哲学假说价值的特殊意义.

诚然,人们早已注意到了老、庄一面讲“大辩不言”,一面却辩言不已的矛盾现象,却未曾深究其所以如此之原因.现在看来,问题的关键在于,无论你怎样理解和阐释道家之“道”,都需要同时关注以“强为之名曰大”、“强字之曰道”、“强为之容”这样的表述为实际语境的“名”这一范畴.而在“道”与“名”两者之间,又因此而形成特定的玄同名物观.《老子》“名道”论的开山一说,就提示世人要记住“同谓之玄,玄之又玄,众妙之门”,此众妙之门的秘密,就在于“道可道,非常道；名可名,非常名”之间的玄化同构,亦即哲学意义上“言”之“无”与“有”的微妙融通.“妙不可言”与“玄妙之言”的同出并行势必形成张力,而在相当程度上,非曲尽“玄妙之言”者将无以传达“妙不可言”之所以妙,反之亦然.《庄子》“得夫忘言之人而与之言”的奥妙,也许正在这里.中国诗学的语言哲学自觉之内核,也许正在这里.

《老子》“名道”论是充满主体实践理性的.正是这一主体实践理性,使《老子》以“道”为指称对象的哲理言说带有当时名物辩说的思想实践色彩,也正是在这个意义上,《老子》“名道”论可以看作是“名物”学的特殊层面,可以看作“名物”学的形而上的拓展.我们之所以认为《老子》“名道”论堪当中国诗学语言哲学自觉的内核,原因就在这里.借鉴西方先哲“我思故我在”的著名话语,《老子》“名道”论的思想史意义,颇有“可道非常道”与“我名故我在”的双重意蕴.无论如何,其间都有着中国先哲对人的思想认识能力和语言指称能力的高度肯定,当然也有着深刻的质疑在其中,也正是因为如此,我们才需要称其为名物玄同观.有鉴于此,我们不仅需要矫正只视“道”为中国诗学思想之元的诗学阐释学思维,使之包含“名”“道”说的必要内容,而且需要从思想认识方式与言语指称方式的有机统一中,使相关的元理论探询更富有语言哲学的辩证法和实践论色彩.

春秋战国之际诗艺模式的生成

《老子》在形而上层面“以名命物”的思想言说行为,并不是孤立的,春秋战国作为中国文化发展史上的元典时代,历史地形成过带有“名物”学性质的思想文化大环境,《老子》的“名道”论,可视为哲学的“名物”学.而我们试图对这一思想文化大环境展开的考察,恰恰又关联到“赋”义的历史辨析.

考察赋体起源的新近研究成果⑦,已经注意到《毛诗传》“建邦能命龟,田能使命,作器能铭,使能造命,升高能赋,师旅能誓,山川能说,丧纪能诔,祭祀能语,君子能此九者,可谓有德音,可以为大夫”的特定话语,注意到这“九者”其实都属于语言表达功能,是可谓“言语九能”.“言语九能”自然应该被视为一个整体.有鉴于此,在以“赋”义辨析为线索而展开相关考察时,尽管着眼于“赋”这一特定文体而探究其起源机制者乃属题内之义,但综合“言语九能”而考察其言语思维方式,则同样关键.

以荀子《赋篇》为赋体最早的书面文本,辨析其典型的语言表达形态,我们不能不注意到“爰有大物等臣愚不识,敢请之王”、“皇天隆物等臣愚不识,愿问其名”这种特殊的言语方式：其一,其“辨其名物”的性质是显而易见的,只不过其所谓“物”者乃是“大物”,而那被称为“大物”者如“礼”、“知”,都是抽象的存在；其二,这种视“礼”“知”为“大物”而求识其“名”的“言语”思维意向,与《老子》针对“有物混成,先天地生等吾不知其名”而“强为之名曰大,强字之曰道”的原创性哲学名物观,显然存在着某种思想史的关联.

何炳棣曾考老子年代之“晚”⑧,而自宋代以来,就有人认定《老子》书中 的有关内容应属于战国时人对《老子》“经文”的“注疏”,近来又有学者辨析郭店楚简《老子》甲组属“经文”,乙、丙二组属于“解说文”⑨,总之,《老子》文本作为一个整体,其成书历史过程应包含战国时代,这一点如果成立,则上述老、荀之间的那种“立言”方式的类似,便易于理解了.而紧接着还需要关注另一种类似：老、荀“立言”方式与稷下学派之言语思维方式的类似.据《史记孟子荀卿列传》,齐驺衍“乃深观阴阳消息而作怪迂之变,终始、大圣之篇十馀万言.其语闳大不经,必先验小物,推而大之,至於无垠.先序今以上至黄帝,学者所共术,大并世盛衰,因载其檄祥度制,推而远之,至天地未生,窈冥不可考而原也.”“荀卿,赵人.年五十始来游学于齐.”荀子作为稷下学派的代表人物之一,对驺衍那种“先验小物,推而大之,至于无垠”的思维与言语方式,应有发扬光大之可能,这一点容易理解.至于《老子》与稷下学派的关系,以稷下学派兼容并蓄的作风以及其自身固有的道家文化色彩,如若《老子》成书较晚,其濡染稷下学风者并非没有可能,反之,若《老子》成书在前,稷下学派接受先存《老子》“立言”方式而作特异发挥的可能同样存在.所有这一切,至少可以间接地说明,和驺衍“立言”方式相仿佛,《老子》“名道”论和荀子《赋篇》所具有的特殊“名物”言语,实质上具有一种知性探询和感性想象彼此相长的“体物”精神.

《毛诗传》所谓“升高能赋”即《汉书》所言“必称《诗》以喻其志”,这显然是最早就中国诗学之语言艺术模式作出经典性概括的尝试,而这一概括则是以春秋“赋《诗》”的社会文化生活方式为背景的.《汉书艺文志》云：“古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以喻其志,盖以别贤不肖而观盛衰焉.故孔子曰：‘不学诗,无以言.’春秋之后,周道寝坏,聘问歌咏,不行于列国,学诗之士,遗在布衣,而贤人失志之赋作矣.”人们不难从中发现一种历史叙述的逻辑：“学诗之士”这一特殊社会群体的历史命运的变迁,使言语辞章的传统跨越“诗”与“赋”的文体界限而与时延伸.这种言语辞章传统,体现于春秋“赋《诗》”之“赋”时,其特点自然在于“微言相感”.这种“微言”演变而为战国士人的“好辞”、“娴于辞令”.《韩非子显学》云：“自愚诬之学、杂反之辞争,而人主俱听之,故海内之士,言无定术,行无常议.”“言无定术”的时代,必定是自由争鸣的时代,必定是富有“言语”创新的时代,前此“学《诗》之士”所熟稔的“微言”,因此而面临着创新而转型的命运.宋玉《登徒子赋》并序云：“体貌闲丽,所受于天也；口多微辞,所学于师也.”这里的“所学于师”一句,恰是班固“学《诗》之士”一说的具体印证,说明了先秦“言语”“好辞”之士因师承而传递“微言”之术的历史事实.和韩非言下“言无定术”的形势描述相比,这种“学于师”的“微言”之术,应该说是一种“定术”.这样一来,在“无定术”和“有定术”之间所存在过的微妙变化,就成为一个颇具诱惑力的问题了.考察宋玉赋正文中自“秦章华大夫在侧,因进而称曰”以下部分,尤其是“臣少曾远游”直到结束部分,其中有“因称诗曰：‘遵大路兮揽子祛,赠以芳华辞甚妙’”.“复称诗曰：‘寤春风兮发鲜荣,洁斋俟兮惠音声,赠我如此兮,不如无生.’”其诗句在语言风格上与赋文无异,却在形式上明确标示为“称诗”,这一细节,可以看作是春秋称《诗》风习在辞赋初兴之际的遗留痕迹,说明在辞赋家初始的创作意识中,保留着源出于春秋称《诗》之风并通过师承而延续的“微言”传统.

像宋玉那样“口多微辞”者所承传的并不仅仅是一种“言语”之术.《左传昭公十二年》载：“宋定华来聘,通嗣君也,享之,为赋《蓼萧》,弗知,又不答赋.昭子曰：‘必亡！宴语之不怀,宠光之不宣,令德之不知,福之不受,将何以在”足见,这是文化命脉之所系.惟其关系到礼乐文化的维系,所以,当礼崩乐坏,也便赋《诗》不兴.然而,亦惟其如此,志在维护礼乐文化传统者,也就自然心好“微言”之术.明确了这一点,似可把握住“微言相感”延伸其言语艺术模式于千年文学传统之中的命脉.

接下来的问题是,这一“微言”传统作为“言语”之术,是否仅仅如人们所常说的那样就在于“连类譬喻”呢《汉书艺文志》说得明白：“必称《诗》以喻其志.”首先,必须“称《诗》”,或曰“赋《诗》”,尽管是断章取义,那也首先得赋引“断章”才行.要之,先要有“赋”“引”“称”“诵”,然后才是类比联想,即所谓“喻”,如果说这里所谓“喻”者就是后人习言之“比兴”,那么,“称《诗》以喻”的言语艺术模式,一言以蔽之,即“赋兼比兴”：“赋”体与“比兴”体的历史合成.荀子之《赋篇》,就是这种历史合成的最早的艺术结晶之一.

需要注意的是,《赋篇》起句标示“辨其名物”的性质,而结句则云“天下不治,请陈诗”,首尾呼应,不仅原创性地赋予“赋”以“体物”的文体特性,而且先行实践了《毛诗序》所阐释的“主文而谲谏”的讽喻诗旨.随着春秋“赋《诗》”中彼此之间的“微言相感”转化为此时作《赋》而自主抒写,孔子屡屡强调“始可与言《诗》”的那种譬喻引申而推求于《诗》外的言语传统,也便转 化为作《赋》者自己藉设问与对答而表达出来的自譬喻和自引申,社会生活形态内化为文学创作方式,文体的特征乃与思维特征与言说特征相统一.而在这一转型过程中起着思维方式之引导作用的,便是以上所辨析和阐说的“推而大之”的特殊“体物”精神.

如果说从魏晋文学理论批评中的“赋体物而浏亮”一说出发,可以追溯到荀子《赋篇》以确认其文体原生之特征,那么,如上所述,我们同时又认识到其间远远超出于赋体文学范围的诗学历史内容,特别是始作赋者“体物”之际“推而大之”的特殊艺术思维方式,它不仅是推小及大的经验扩充式和想象虚构的形象类推式的,而且包含着超越具象而及于抽象的理性体悟.在这个意义上,完全可以说,在所谓元典时代,中国诗学就奠定了其“赋兼比兴”之艺术思维的基础,那就是直接陈述或描述与连类引譬或兴发寄托的结合,并且通过这种结合而实现了“推而大之”的表达目的,或引发于历史“大义”,或引申于政治“微词”,或启示于哲理“妙旨”,如此等等.

诗缘情观言意之辨神思论

在先秦时代已然历史地形成的诗歌语言艺术模式,以及其内在的语言哲学精神,在魏晋这一新的崇尚哲学思辩和艺术探询的时代,得到了进一步的历史合成性的发展,向来得到较为充分阐释的“诗缘情”观,与“神思”论以及“言意之辨”一体相关,整体上具有承接并深化先秦玄同名物观念和赋兼比兴模式的基本倾向.

先秦道家之哲意玄思历史地延伸到魏晋玄学时代的具体表现之一,就是“言意之辨”.被认为是执“言不尽意”说的荀粲说道：“盖理之微者,非物象之所举也.今称立象以尽意,此非通于意外者也；系辞焉以尽其言,此非言乎系表者也.斯则象外之意,系表之言,固蕴而不出矣.”⑩有必要指出,当荀粲明确地在“象外之意,系表之言,固蕴而不出矣”的意义上来讲“言不尽意”时,其思想观念中实际上是包含有“言尽意”内容的.换言之,荀粲之论是旨在揭示那用以表达“理之微者”的另一种“言尽意”关系,亦即超越于《易》学阐释之“象”“意”与“辞”“言”对应系统的另一种阐释系统.有鉴于此,在本质上,与其称荀粲为“言不尽意”论者,不如称其为“言不尽意”与“言尽意”辩证论者,而其言意辩证观的核心,又可以用超越的言尽意观来概括.与此相应,被认为是“言尽意”论者的欧阳建,其见解也就未必那么简单.《艺文类聚》卷十九“人部三言语”载其说云：

夫天不言,而四时行焉；圣人不言,而鉴识存焉.形不待名,而方圆已著；色不俟称,而黑白以彰.然则,名之于物,无施者也；言之于理,无为者也.而古今务于正名,圣贤不能去言,其故何也诚以理得于心,非言不畅；物定于彼,非言不辩.言不畅志,则无以相接；名不辩物,则鉴识不显.鉴识显而名品殊,言称接而情志畅.原其所以,本其所由,非物有自然之名,理有必定之称也.欲辩其实,则殊其名；欲宣其志,则立其称.名逐物而迁,言因理而变,此犹声发响应,形存影附,不得相与为二,苟其不二,则无不尽,吾故以为尽矣.

汤用彤《魏晋玄学论稿言意之辨》分析道：“欧阳建主张言可尽意,而其论中亦述及言不尽意之义.”其实,问题的关键并不仅仅在汤先生所言之“述及”,完整地理解这一文本的意思,须注意其前面所言“天不言,而四时行焉；圣人不言,而鉴识存焉”,与后面所言“古今务于正名,圣贤不能去言”之间的逻辑关联,在这里,之所以揭示出“圣人不言”与“圣贤不能去言”的矛盾,而且分明是在“名之于物,无施者也；言之子理,无为者也”的前提之下,其用意显然是在凸显对于“名”与“言”的主体需求：明知“无为”“无施”而依然要“言”,一方面是因为“诚以理得于心,非言不畅；物定于彼,非言不辨”,而另一方面则是因为“鉴识显而名品殊,言称接而情志畅”,一言以蔽之,这是人之所以为人的主体需求.人类的认识活动本身就是创造性的,在追寻于无限世界的创造性认识实践中,始终是“名逐物而迁,言因理而变,此犹声发响应,形存影附,不得相与为二”,这样的“言尽意”观自然是实践的、发展的、不断自我超越的“言尽意”观,其主体精神与期许于“象外之意”“系表之言”者,谁说不是互补而契合的！

看来,魏晋“言意之辨”的真正价值,是接续先贤课题而作可持续探讨,而“言意之辨”的思辨实践所实际形成的思想观念和言语方式,乃是以哲思和诗意的言说为价值追求和精神满足,并且始终显现出叩问于“无为”与“有为”两端的辩证理性与超越意向.不仅如此,认识客观世界的精神活动和抒写主观世界的精神活动一样,都成为“情之所钟,正在我辈”者的实践追求,是以才有“言称接而情志畅”一说见诸于“言意之辨”.“言称接而情志畅”的思想观念,明确标示着“言意之辨”的思想史课题与“畅神”“缘情”的文艺学课题实现了整合,在这一整合性观念的提示下,人们将会顿悟,所谓“缘情”和“畅神”,除了指谓表现主体情感这一传统内容之外,分明还有指谓展现主体思维与想象功能这一新的内容.

萧子显《南齐书文学传论》曰：“属文之道,事出神思,感召无象,变化无穷.”此“事出神思”一说,不仅明显地是在赞叹文学创作中艺术思维的出神入化,而且同样明显地是在标示文学创作就是心思若神的心智活动.从《庄子达生》之“用志不分,乃凝于神”到《论衡卜筮》之“夫人用神思虑”,再到《抱朴子尚博》之“用思有限者,不能得其神”.一路阐释,将“志”这样的范畴与“神”这样的范畴统一于“思虑”,具体显示出所谓“神的人化”是沿着怎样的思想路径在往前伸展,显示出人们所谓“人的自觉”是如何基于“思虑”――思辨力和想象力――的自信而具体实现.在一定程度上,这就是中国式的“我思故我在”.在先秦而至于魏晋南朝的历史推进中,扬雄《法言问神》之说尤其值得注意：

或问“神”.曰：“心”.“请问之”.曰：“潜天而天,潜地而地.天地,神明而不测者也,心之潜也,犹将测之,况于人乎况于事伦乎

读完扬雄之说,再看宗炳《画山水序》：

夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下,旨征于言象之外者,可心取于书策之内.况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也.夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得.虽复虚求幽岩,何以加焉！又神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣.于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒.不违天励之蒙,独应无人之野,峰岫蛲嶷,云林森渺,圣贤映于绝代,万趣融其神思.余复何为哉畅神而已.神之所畅,孰有先焉.

不难发现,两者的推理逻辑是一致的,其思维走向也是前后贯通的.以往人们阐释扬雄此处论说时主要关注于文如其人这一观念,殊不知,他同时在强调主体自我实现的特殊价值趋向,不妨说,这里同时有着“我思故我在”和“我说故我在”的观念.在这里,思想活动超越时空的无限追求,是被 作为人心思虑足以超越神明的标志而得到肯定的,人作为一个“思维―言说”主体的性质,得到了鲜明的阐发.在这个意义上,扬雄以“心”释“神”,就具有思想史的重要意义.而刘勰《文心雕龙》特设“神思”专题,也就显示出承接扬雄思路而作持续探询的思想史轨迹.换言之,“神”这一概念入乎“文心”之际,恰恰是“人的自觉”意识凸显之时,在这一自觉意识的引导下,文艺创作满足人们情感生活的需求,已不仅在于抒发情感本身,而是包含着表现想象力世界乃至于思辨力世界的重要内容.

完全可以说,历史缘此而进入到一个崇尚思辨力和想象力的自我崇拜时代.“言不尽意”实际是被作为“难题”而提出的,而“难题”恰恰是吸引思想和艺术探询的动因所在.惟其如此,魏晋“言意之辨”的思想实践,并不与崇尚“神思”的自信意识相冲突,而是恰恰相反.如果说以往对所谓“人的自觉”的阐发,主要集中在强调“越名教而任自然”文化背景下“缘情”的自觉方面,那么,以上讨论则又说明,“神思”的自觉――包括“我思故我在”与“我说故我在”之内容――需要给予同等的重视.

唐宋之际的诗艺学境界

中国诗学至唐宋而大成精熟,诗坛上名家林立,批评界诗话丛集,历代积累而递进的理论探询与实践摸索,使中国诗学那原于内在语言哲学自觉的语言艺术自觉,实现了自先秦、魏晋以来的第三次跃迁.从唐宋诗话中最饶灵妙之思的《沧浪诗话》切入,同时又关注于受沧浪批评而实则代表革新诗艺之趋势的诗坛苏、黄一路,显然是把握这第三次跃迁态势的有效视角.

《沧浪诗话》中为历来阐释者所一再申说的核心观念“兴趣”,实则可以进一步解析为“兴”之“趣”.《诗辨》所说“惟在兴趣”、“不问兴致”,《诗评》所说“词理意兴”,所围绕的核心概念显然在于“兴”.此中底蕴,各家早有阐释,无须重复.值得提出的是,《沧浪诗话》同时又以“言语”只眼诗歌世界,如“大历以前,分明别是一副言语；晚唐,分明别是一副言语；本朝诸公分明别是一副言语”.其《诗法》一节,集中所论者即是“句法”问题.将此两者联系起来分析,可见得沧浪诗论是侧重于“兴”的“言语”艺术的.而问题的症结又在于,沧浪意中的“兴”的“言语”艺术,并非传统所谓“比兴”,而恰恰是我们所说的“赋兼比兴”――“体物比兴”.

初看起来,认为沧浪论诗有“言语”只眼,似乎违背了其以禅喻诗的特性,因为《碧岩集》第一则“圣谛第一义”有云：“不立文字,直指人心,见性成佛.若恁么见得,便有自由分,不随一切语言转,脱体现成.”殊不知,就在禅学流行之际,叶梦得《避暑录话》卷上就曾说：“大抵儒以言传,而佛以意解.非不可以言传也,谓以言得者未必真解,其守之必不坚,信之必不笃,且堕于言,以为对执,而不能变通旁达也.此不几吾儒所谓‘默而识之,不言而信’者乎两者未尝不通.自言而达其意者,吾儒世间法；以意而该其言者,佛氏出世间法也.若朝闻道,夕可以死,则意与言两莫为之碍,亦何彼是之辨哉”这里提出的“两莫为之碍”,显然符合禅宗不离世间而求出世间的基本理念.看来,值此人文历史进境于禅悟阶段之际,其具体情形是：一方面,那些主张“不随一切语言转”的禅宗中人,实际上却是既借重于“文字”又觅看着“话头”；另一方面,则有如上述文坛人士者,主张何妨“叩其两端”,使“两莫为之碍”.无论你从调和儒、佛的角度去考察,还是从“言意之辨”的角度去考察,所谓两不妨碍的境界,实质上反映出单极化思维的实践困境.禅宗本身的修践经验就充分证明,“不随一切语言转”,作为一个思想实践课题,“非知之难,能之难也”.因此,最终仍然要发扬《老子》“名可名,非常名”而又须“强为之名”的语言哲学精神.

沧浪论诗,自诩为“参诗精子”,颇有将诗学真谛一语道穿的意图.这一语可以道穿的诗学真谛,究竟是什么呢就是“非多读书多穷理不能极其至”而又“不涉理路,不落言筌”,就是“主意兴而理在其中”.《沧浪诗话》中被引用频率最高的自家“言语”,应该说就

是“羚羊挂角,无迹可求”一段,而若结合下文对“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”的直接否定,这里所谓“无迹可求”者,毫无疑问,是指化去“文字”、“才学”、“议论”的痕迹.但必须指出的是,化去痕迹,绝不等于本体消失,而是让文字、才学与议论这些学问和理性的东西,存在于“言有尽而意无穷”的“言外之意”之中.而如此一来,诗歌文本的言语自身,将主要表现什么呢佛教因明学讲比量、现量,“比量者,以因由譬喻比度也”,而“现量者,亲自现见,不假推度,自然定也”,禅宗以及受禅宗影响的诗学是确认“惟现量发光”的,这样一来,便产生双重影响于诗学：一方面,对“比量”的否定,影响到诗学,自然是对连类譬喻这一传统的扬弃,一路“推度”下去,进而就会影响到对“比兴”传统的再阐释,而其基本倾向则可以用舍“比”言“兴”来概括；另一方面,对“现量”之“亲自现见”的讲求,必然意味着直觉内容的凸显,而自魏晋以来的诗歌创作与批评经验的积淀,又使这样的讲求必然意味着对诗歌“景语”的执著,从而,也就连带地推进了“体物”艺术的新探索.于是,以往讨论中似乎觉得彼此关系并不密切的诗家议论,就显出固有的内在联系了.

欧阳修《六一诗话》载梅尧臣论诗云：“诗家虽率意,而造语亦难.若意新语工,得前人所未道者,斯为善矣.必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣.”葛立方《韵语阳秋》卷一引此说,认为“真名言也”.司马光《温公续诗话》举先公《行色》诗句,谓“岂非状难写之景也”.足见梅尧臣之说颇能代表入宋以来人们的诗学观点.而和前此论诗话语比较起来,梅尧臣论诗的独到处,显然并不在一如既往地强调“言有尽而意无穷”,而恰恰在凸显“状难写之景如在目前”,他不仅强调“体物”“状景”的重要,而且进一步推出“难写之景”这一诗学概念.这显然是关键的关键,解开唐宋之际诗学思想递变之谜的钥匙,其实就在这里.须知,梅尧臣“难写之景”之所谓“难写”,是与其“造语亦难”的前提判断相一致的,两个“难”字,彼此说明,将问题的实质确立在“难写”上.而之所以&# 8220;难写”,从其言说本身的内在逻辑上就可以看出来,一是因为要追求“如在目前”的艺术效果,二是因为同时要追求“含不尽之意见于言外”的艺术效果,如果说讲求后者本是一个传统的诗学课题,那么,这一课题的新进展便在于对前者的讲求,而这一新讲求的时代大语境,是不能不关注的.

值此,我们需要关注两个现象之间的特殊关联：其一是欧阳修倡导而为苏轼所继续的“禁体物语”实践原则,其二是苏轼关于“求物之妙”的诗学思想.笔者在《诗艺与体物》11一文中曾涉及过“禁体物语”这一问题,这里需要进一步阐发的是,“禁体物语”实际意味着诗学思想领域里“体物”和“辞达”的双向掘进,意味着将梅尧臣“意新语工”的“造语”难题与“状难写之景”的“体物”难题综合为一个实践性课题,在自觉排斥熟悉“言语”的审美陌生化过程中,实现“求物之妙”与“辞达而已”的双重超越.苏轼《聚星堂雪(并叙)》有云：“等忽忆欧阳文忠作守时,雪中约客赋诗,禁体物语,于艰难中特出奇丽,尔来四十余年莫有继者.”诗句有云：“等醉翁诗话谁续说.当时号令君听取,白战不许持寸铁.”这里鲜明表示的“白战”诗艺观,充分体现出“于艰难中特出奇丽”的创作思想,从而也就充分展现出一种挑战极限的诗学精神.苏轼《答谢民师书》云：“夫言止于达意,即疑若不文,是大不然.求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手者乎是之谓辞达.辞至于能达,则文不可胜用矣.”苏轼显然是有意识地在批驳那种以“达意”为“不文”的观念,不仅如此,苏轼对“辞达”说的新阐释,分明又体现在对扬雄辞赋观的批驳上：“扬雄好为艰深之辞,以文浅易之说,若正言之,则人人知之矣.此正所谓雕虫篆刻者,其《太玄》、《法言》,皆是类也.而独悔于赋,何哉终身雕篆,而独变其音节,便谓之经,可乎屈原作《离骚经》,盖《风》、《雅》之再变者,虽与日月争光可也.可以其似赋而谓之雕虫乎使贾谊见孔子,升堂有馀矣；而乃以赋鄙之,至与司马相如同科.雄之陋如此比者甚众,可与知者道,难与俗人言也.因论文偶及之耳.欧阳文忠公言：‘文章如精金美玉,市有定价,非人所能以口舌定贵贱也.’纷纷多言,岂能有益于左右,愧悚不已.”这里颇有为辞赋文章翻案的意味,其所强调者有二：其一,“以艰深之辞,文浅易之说”,绝非真正的“辞达”；其二,“正言之”,亦即正面的直接描写和抒写,其实是“辞达”的最佳路径.一言以蔽之,这里凸显而出的,是一种建立在深入体察生活和忠实反映生活基础上的文学语言创新观.换言之,艺术语言的陌生化追求,是和探求事物微妙特性的审美体察相统一的,是具有否定之否定这样一种语言哲学意味的.

不言而喻,“禁体物语”,绝不同于“禁体物”,作为一种诗歌创作的实践原则,其所体现的诗学原理,反映了将艺术语言的创新与认识事物的深入统一起来的思想观念.惟其如此,便具有挑战极限式的诗学指向：其一,正因为要“禁体物语”,所以必须面对否定了“体物语”传统之后的语言创新课题,“造语亦难”的原因就在这里,而“意新语工”的具体内涵也在这里；其二,企希于“求物之妙”而臻于“了然”境界,从而体现出的彻底的客观认识理性,由于包含着“了然于心”且“了然于口与手”的全过程,因此而具有整合客观认识、审美想象和创作技艺的复合特性,在这样的意义上来阐发的“辞达”观,自然富有集大成而扬弃单纯比兴传统的意义.综合而言,“求物之妙”而又“禁体物语”,实质是在不懈地追求客观体物之际艺术表现的主观独创性,中国诗学经过长期理论探索和实践尝试后所形成的不偏执于主客观任何一端的特殊品性,在这里有着鲜明而深刻的体现.此中奥秘,最是难解,但也最应该去探询.

前些年学术界曾高度关注过司空图的诗学思想,围绕着《二十四诗品》的著作权问题,学术界展开了热烈的讨论,虽然最终并未形成共识,但连锁反应的推动,使人们对唐宋之际诗学思想的整体建构形势,毕竟有了更多的关注.其实,诚如王运熙先生所指出的,即使撇开《二十四诗品》不论,司空图的诗学思想仍然是值得关注的12.譬如司空图《与极浦书》,先引述戴叔伦以“蓝田日暖,良玉生烟”为喻之诗说,并指出此乃“象外之象,景外之景,岂容易可谈哉”,然后,语意一转,道：“然题纪之作,目击可图,体势自别,不可废也.”在以往的研究阐释中,人们的关注点只在“象外之象”一端,司空图强调“不可废也”的内容,实际上已被人们废弃了.如果我们能从此清整思路而不再偏执,那就可以发现,司空图所说的“目击可图”,与宋初梅尧臣的“状难写之景如在目前”,显然有着递传关系.不仅如此,司空图论诗,每举自己诗作为例,接下来有道：“愚近作《虞乡县楼》及《柏梯》二篇,诚非平生所得者.然‘官路禽声好,轩车驻晚程’,即虞乡入境可见也.又‘南楼山最秀,北路邑偏清’,假令作者复生,亦当以著题见许.”此所谓著题,应该就是宋末方回《瀛奎律髓》卷二十七所谓“着题”,其说有云：“着题即六义所谓赋而有比焉,极天下之最难.”又是这个“难”字！何以会有这样极限性的感叹正因为“赋而有比”的境界不仅意味着“求物之妙”而臻于“了然”,同时还意味着“含不尽之意见于言外”而“兴寄深远”.问题的症结于是自然呈现出来,那“岂容易可谈哉”的“蓝田日暖,良玉生烟”境界,与“目击可图”而“以著题见许”的境界,一者看似虚拟而空灵,一者则写实而真切,司空图究竟是因为前者艰难才主张后者呢还是别有意图推求于其上下文意之间,合理的解释应该是这样：面对“岂容易可谈”的理想境界,而又特意提出“不可废也”的另一课题,其寓意只能是通过“不可废”者而解决“岂容易可谈”的难题.换言之,“以著题见许”的“象外之象,景外之景”,才是司空图心目中的诗学理想.这种境界,就是方回所说的“赋而有比”,也就是本文所说的“赋兼比兴”.

万事难两全,艺术亦如此.但也正是因为这样,中国先哲与历代诗家的探询摸索才显得格外珍贵.从老、庄那里开始,哲人之思形乎诗笔,诗家意向隐含哲思,虽留连于生活经验世界,亦彷徨于自然山水之间,但凡诗学深思之际,总会聚焦于“极天下之最难”的课题,从而不断叩击“众妙之门”.这是一个总体性的典型的诗学文化现象,透过这一现象的表层,我们可 以窥见语言哲学的内核与语言艺术的模式通过实践而内外整合的历史轨迹,可以体会到中国诗哲之士警觉于言语自缚的特殊言语自觉,怎样与执著于言语创造的主体自信相契合,以及因此而探求于“极天下之最难”的哲学与诗学课题的独到心得.体会并阐发这种独到的心得,本身就是叩问汉语诗学奥秘的探询活动,其解读传统诗学思想的学术意义和启发于当代诗学之思的现实意义,都是非常重大的.

①郭绍虞：《中国文学批评史上文与道的问题》,《武汉大学文哲学刊》1930年第1卷第1期.

②金岳霖：《论道》,商务印书馆1987年版,第16页.

③张立文：《道》,中国人民大学出版社1989年版,第10页.

④陈鼓应：《老子的有无、动静和体用观》,《华中师范大学学报》2005年第6期.

⑤魏源：《老子本义》,《诸子集成本》第三册,第1页.

⑥周裕锴：《中国古代阐释学研究》,上海人民出版社2003年版,第34页.

⑦钱志熙：《赋体起源考》,《北京大学学报》2006年第3期.

⑧何炳棣：《读史阅世六十年》,广西师范大学出版社2005年版,第459―466页.

⑨高华平：《对郭店楚简〈老子〉的再认识》,《江汉论坛》2006年第4期.

⑩《三国志魏志》卷十《荀传》注引何劭《荀粲传》.

11韩经太：《诗艺与体物》,《文学遗产》2005年第2期.

12王运熙：《〈二十四诗品〉真伪问题之我见》,《中国诗学》第五辑,南京大学出版社1996年版.

［作者单位：北京语言文化大学人文学院］

责任编辑：王秀臣