本站原创摘 要 ：影视作品中女性通常以花瓶式的陪衬,作为男性的附属出现,而《秋喜》中女性别具一格,成为社会的符号,既是男性追求的目标,又是整个影片的核心.本文从女性符号的互动讨论了语言结构的意义、认知结构的倾向、知性结构的循环,同时根据形式内质的表达形式对影片的象征界及想象界进行分析,归纳其文化符号的指向性.
关 键 词 ：女性符号；形式；内质；再现
中国分类号：J905文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-34-2一、互动中的女性符号
麦茨说电影是“自发的含蓄意指”,在《秋喜》中无论是熙熙攘攘的远游过客,还是颇具岭南风味的海珠桥,或是夜色中莹莹流动的万家灯火,甚至是主角们的举止投足亦暗含无穷寓意.当中人、物、场之间交相辉映,彼此衬托,构成了具有时代意义的图像符号,不仅包含着可被感知的物理表达面―――“能指”,和以能指为的观念内容面的两个方面[1],还塑造了受指于中国人善良的晏海清.片中女性角色的能指是附属于男性的“夫人”,所指是男人为之行为的目的.故事里男性围绕“信仰”斗智斗勇,各为其主,赴汤蹈火.如晏海清与夏惠民在骑楼进行最后的对决前,所有关于秋喜的忆念变成时代的象征符号,她与象征封建主义、官僚主义的惠红莲,象征地下组织的霜晴比邻而居,构成历史发展的画卷.就在片尾晏海清中倒下同时,秋喜这个受指于淳朴、善良的中国女性再次红衣出镜,她的笑容象征着中华人民共和国的成立以及日后人民当家做主的美好生活.而在此时,关于纯洁与信仰的内质被诠释得淋漓尽致,一切正义、公平的意指就是让普通老百姓不再为世道而流离颠沛,不必为生活而背信弃义,如同秋喜一样能够真诚面对世界.明线暗线在主题上殊途同归,从中可以看出晏海清作为一个男人,因为自己真爱的女人被对方残忍杀害,心中郁结难当,所以肩负惩治凶手保卫家庭幸福的重任；晏海清作为一个国民,因为党国的冥顽不化导致民不聊生,为了像陶书记那样的同志不再被杀,所以孤注一掷选择实现祖国统一的使命.
(一)语言结构的互动
文本中,名词往往是事物内质的概括,在《秋喜》中三位女主角的指称亦复如是.其中,霜晴的霜是冷,晴是霜消逝的前奏,霜晴二字象征光明到来,寒夜即将结束；再看红莲,表面意义是红色莲花,引申意为地狱,复合词是红莲之火,具有痛苦灼烧的意思.通过以上对比可以发现,霜晴与红莲名字的符号暗示了水火不容,尽管片中两者没有成为不共戴天的仇家,但是传统的夫唱妇随观念换喻出晏海清和夏惠民潜伏背后的秘密.
秋喜的出镜晚于霜晴、红莲,不过词汇的重复度证明了它深刻的涵指,如夏处长到晏海清家做客听到秋喜的名字时,诧异秋天有什么喜悦,这正好强调了秋天解放军的胜利.同开篇交代首尾相应；又如夏处长乘霜晴不在家时带晏海清去妓院玩,那个当红也称自己叫秋喜,由此得见名字的大众化,影射出平民百姓的生活状态；再如秋喜请晏海清信给死去的父亲时,要求附带为自己改名字,举动中无不渗入秋喜把所有不幸归为自己的封建思想,并希望告别旧生活,开始一段新生活.名字作为社会的区分符号,在行为过程中充当控制的客体,罗兰巴尔特认为语言结构不是由“说着的大量言语流”,而是由某一进行决定的集体所造成[2].影片中秋喜的纯洁、善良,霜晴的隐忍、沉浮,红莲的挣扎、孤傲代表了社会中不同人群的心理表象,彼此相互交织,互相映衬,揭示出那个年代不同阶级、不同政党之间的纠葛与惆怅.
(二)认知结构的互动
认知结构是通过角色的客体认知与观众的主体认知结合成的复合形认知结构,通常为文本中两个或两个以上主要人物的观念认同.在此我们借助叙事结构重新审视女性视角中男性行为的意义,将三个女性角色和两个男性角色的关系链分为三组六支.
第一组是霜晴对晏海清和夏处长的认识,对于前者认同在意识层面上表现出共同的理想,在情感层面表达了患难与共的爱恋.霜晴与晏海清的关系在表现形式上呈现出爱,然而深入分析影片中爱的由来,却发现影片的爱情是建立在同一立场上的信任,亦是组织的主体意愿所安排的人物关系.另外,霜晴与夏处长,笑里藏刀的暗战无非是组织所安排的任务,不能实现真正的友好,原因在于道不同不相为谋.
第二组是惠红莲与夏处长和晏海清的交往.在与夏的交往中,惠红莲扮演着情人的角色,因为她觉得夏能带给她想要的一切,然而这种建立在不稳定基础上的情,终究赢取不了夏的信任.相比霜晴而言,惠红莲不拒绝任何人,在她眼中晏海清仅仅是夏处长的兵,就算他再好也不可能成为戏的主角,作为戏子的她只活在戏中,无论和谁都是一场戏.
第三组是秋喜与两人之间的关系,秋喜对任何人本来不存在任何偏见.作为社会底层,她只希望能改变“秋喜”的命运,像霜晴一样有个家.起初她因为父亲死后,晏海清为她带上菊花,所以献身晏海清表达自己的爱,不过在夏处长让晏海清练时,她发现自己在晏海清心中根本没有地位,因此含泪而终.
通过上述研究发现,女性符号具有主体倾向性,在影片中充当大众舆论的作用.当角色的行为得到大部分女性认同时,便会被赋予多重正面的含义；遭到反对时,该角色的行为将失去原有的意义,以失败告终.
(三)理性与感性的互动
女性符号始终兼具感性与理性的成分,与多元意素发生交集的时候,如霜晴出席宴会,红莲问及夏处长受伤,秋喜为客人做汤时,表现出女性自身在应对外在事物特有的机警；而对单一意素相交时,如霜晴要求晏海清回北平,红莲要求戏班解散,秋喜夜里和晏海清独处时,内在的情感真实流露,完全沦为感性的生物.女性在《秋喜》中,不再是因为“自我”而存在于事物关系中的独立个体,而是作为调和彼此关系的媒介,她是按照真实世界里存在的女性而建立的相似化复合符号,是不同领域内共同的集体意识表征.在当代精神分析理论中,拉康将主体视作分化了的统一体,认为它产生于一种缺失,并由这种缺失所决定,它对由换喻式所代表的不可能的事物进行一种未得到满足的追求[3].由此可见,理性是秋喜痛苦的掩饰,她内心希望拥有同霜晴与海清一样的幸福的家庭生活,可是造化弄人,那些叫秋喜的女孩大多流落教坊,为了生活成为他人的玩物,同自己一样没有人身的自由.秋喜从不缺乏爱的期待,可是在主仆分明的生活中她不好意思表达自己的意愿,直到发现晏海清在重重压力下对町的依赖,这才让她勇敢的冲破理性束缚,用身体打破世俗的愚见,成为独立自主的人. 秋喜的命运看似与所谓的世道息息相关,但是在故事的讲述中这个女性符号却成为晏海清情人的特指,尤其是秋喜表白以后,自觉地将自己归为晏海清的一部分,她坚信晏海清是喜欢她的,只是为了完成任务不连累她,才一直将她拒之门外.在此,理性符号以晏海清作为间谍的冷漠的方式而存在；感性符号则是秋喜终将献出的身体所表现.理性大多是以无形的情绪产生为依托,如在面对夏处长询问的泰然自若等；而感性则由有形的情绪释放为介质,如晏海清回到家后的狂躁,秋喜为了让对方得以平衡而献出的身体.从理性的活着到感性的灭亡,在逻辑叙事中,秋喜注定是消亡的符号,这个符号与陶书记临死前说“能扛,扛出了今天的新天地”颇有共同之处,一个是为了实现共产主义理想而存在的人的符号,一个是为了喜欢的男人而存在的女性符号,彼此存在规律性的运动中,没有真实的自我,源于对某个对象的执着引发了不可收拾的信、爱,只有死亡才能将他们从定式中解放.
二、形式、内质、再现
(一)想象界与象征界
想象界指人物的心理世界,是事件形成发展中个人感受的集合.如在茶馆时,夏处长被埋伏的共党袭击,他看到晏海清掏的动作于是本能的怀疑其是共犯；在办公室时,夏本来打算揭穿晏海清的伪装,但是出于长期共事的信任,选择接受对方的暗示,故而重新去审视整个事件的经过,极力为已有的事实做非理性辩护.再现的不仅是明指一个具体的世界,而且还隐指与第一个世界这样或那样联系着的第二世界[4],作为文本中特殊的复述方法,想象界是同一事件的个性解读.如《罗拉快跑》中罗拉三次开始新的选择,这种共时性情境的不同源自于思维构造的差异,心理空间的绝对自我化,导致了可能发生的事按照主观意愿的要求被唤醒.在《秋喜》中,想象界让对方的猜忌得以情感上的满足,控制了即将发生却未发生的事,为后续的故事营造氛围,同时证明了人的潜意识中对于友善的依赖高于无情的对抗,启示自我与他者关系的再认识.
主人公在影片中总是以纯洁自居,如身着白色西装的夏惠民自认为他很纯洁,不过为了党国的信仰,他“宁杀一千,不漏一个”,或许对单一事物的执着就是他纯洁的解码.相比而,言晏海清的思想较为紊乱,他既不愿意杀同为黄埔军校毕业的夏惠民,也不愿意与其狼狈为奸加害员.显然“不杀”是晏海清在两个事项中的平衡点,因为他认为“信仰不是用死人堆起来的”,坚信“得民心者,得天下”,所以片头惊飞的白鸽直指退一步海阔天空的和平向往.阿尔都塞认为“正是意识形态提供了国家秩序的合法性和每一个体在国家机器中的位置,由意识形态给人描绘出一种具有抚慰人心作用的关于社会的想象性幻景”,片子中的夏惠民便是受到党国的意识形态转变成杀人魔王的符号,整个过程中提及的纯洁即是逝去的心理表征.就夏惠民而言,他觉得晏海清和自己一样,都是为了教条而失去人身的自由,一方面想让晏海清和他保持一致,可以和朋友继续自己单一的执着；另一方面他仇视国家意识,令他的纯洁受到侵犯.不仅如此,白鸽的离去还象征一层不变的固守将告破,紧接其后的若干声响,也寓意了将有一场较量结束他们所有关于和平、关于纯洁的想法.
(二)形式和内质
影片的普遍性意义由表达的内质和内容的内质构成,是事物通过能动的主体对描述物具有状态的直叙,在故事讲述中呈现出煽情、说明作用,且通过简单的意思传达表现出角色背后的信息.如秋喜光脚受到晏海清责骂,人物之间的矛盾不是刻意造成的,只是人们日常中对非自己领域内的常态有所防备,在进入高度自我保护的时候这种防御就会转化成攻击,对他人造成不必要的伤害.由此可见,不具有任何实质意义的行为在某种程度上能够借助他人的表达赋予新的含义,从而将个人的信息溶于其中.
就具有一定拍摄长度的《秋喜》来说,令影片具有意义的不是固化的内质,而是基于表达形式和内容形式对于连续性事件认识的途径,它的组合方式整合了角色间言语的意指,将其融入共同的主题.或许“思维是一种根据自身的规律用某种方式表达概念关系的心理功能”[5],孙周导演正是善于利用思维的演绎,才让具有普遍性的五星红旗在影片中产生特殊的涵指,既照应了夏处长与晏海清谈到的信仰问题,又在关键时刻将难以描述的复杂心情归于象征转化.影片如同罗兰巴尔特所说：“要想有记号存在,就应该一方面交换与其不相似的事物,另一方面又去比较两者之间相似的事物.”[6]如第一次晏海清在绘制五星红旗时的欢喜,第二次在绘制红旗时如释重负的叹息,第三次在为红旗上色时狼狈不堪的惊恐.