本站原创琵琶的历史悠久,唐朝时期发展到了艺术的顶峰,在长期的封建统治下,琵琶的传承处于自生自灭状态,直到近现代,无论在音色、音域、音量、技法等演奏方面,还是在教学手段、传承方式等方面都有了极大的突破.
现在的琵琶音域比较宽阔,常用的定弦为a、d、e、A.在基本技法如左手的“打”、“带”、“吟”、“揉”；右手的“弹”、“挑”、“轮”、“扫”等的基础上,增加了诸如：乐曲《春雨》里模仿吉他技法“中指、食指、大指轮奏”的演奏技法；刘德海先生《春蚕》等大量作品中的创新技法等等.作曲家们从创作题材、表现手法、艺术风格等方面进行积极的调整和创新.正如刘德海先生认为的,一个曲目的立意与精神的追求是不能回避技术的,他深深的感到必须发掘新的语言、新的音响、新的技法组合来表达新的人生追求.这些作品突出体现了琵琶新技法的组合和新音响的运用,把琵琶音乐的发展推向了一个更高的层次.
柳琴是典型的琵琶类弹拨乐器,比琵琶要小,通体长约65厘米,用柳木制作,四弦,形如柳叶,故又名柳叶琴.原流行于苏、鲁、皖等省,现流行于全国各地, 属唐代以来在民间流传的梨形音箱弹弦乐器之一种,其外形、构造、奏法均与琵琶相似.最早的柳琴,构造非常简单,由于柳琴的外形土里土气,非常民间化,中国老百姓亲切地称它“土琵琶”.
柳琴的演奏技巧,右手有弹、挑、双弹、双挑、扫拂和轮奏等,左手有吟弦、打弦、带弦、推拉弦和泛音等,其指法符号均与琵琶的指法符号相同.柳琴可以演奏各种度数的和音与和弦.自然泛音灵敏清晰、效果良好.它的震音奏法也具特色,强奏时紧张、热烈；弱奏时安静、甜美.演奏方法与琵琶类似,只是右手用拨奏.
柳琴音域没有琵琶宽广,但是声音尖锐,而琵琶有高音区也有中音和底音,柳琴也有,但它的音域范围属高中音区,因此在乐队中它属高音乐器.柳琴的音色尖亮高硬(在演奏中以弹片而不是指甲)因为音域的受限,表现力受到局限.柳琴的音响效果独特,不易被其它乐器所掩盖,常用来演奏高音区的主旋律,有时也演奏华丽、技巧性高的华彩乐段.它既适于演奏欢快、对比强烈、节奏鲜明、富有弹性和活泼的曲调,也适于演奏优美、抒情的旋律,在乐队中能与琵琶、阮、筝和二胡等乐器和谐默契地合作.
中阮是我国古老是弹拨乐器之一,曾一度的失传.直到元代阮才广泛流传.建国后,阮的改革和演奏艺术发展很快.20世纪50年代对阮进行了一系列改革,使阮具有高音、中音、次中音和低音4个声部,而自成一族.改革后的阮都为四弦,采用金属弦,调音方便,音域扩展到三个八度以上,音量增大.半音俱全,可任意转调.
阮的演奏技巧不是很复杂,演奏方法及符号与琵琶相同.右手指法有弹、挑、双弹、双挑、分、滚、划等；左手只按音.小阮主要用于演奏旋律；中阮、大阮、低阮主要担任和声伴奏.四种阮的音色圆润而丰厚,颇具特色,并且自成一族.在乐队中可起强有力的作用.目前民族管弦乐队中主要使用大阮和中阮.在演奏技巧上,除传统指法外,还吸收了其他中、外弹拨乐器的技法,大大丰富了阮的表现力.
不同的弹拨乐器演奏同一旋律可谓各有千秋,柳琴的音调尖锐细腻、琵琶的表现力丰富、中阮的音色柔美深远.这三种乐器的音域不同,因此在演奏时,技巧与音乐表现方面也有所不同.
琵琶、柳琴、中阮的演奏右手指法高度的相似,如柳琴中阮技法中的轮指与琵琶技法中的滚指、摇指的触弦方法,都是以小臂带动手腕转动触弦发音.
琵琶、柳琴、中阮的演奏特点又有明显的区别.从演奏动作幅度上来讲,柳琴的琴弦间距较小,其演奏时动作须“小而密”,中阮的琴弦较粗,在做动作时不但要放大还要增加力度.
从触弦效果上讲,琵琶技法中的“轮指”与柳琴中阮技法中“轮指”演奏方法不同,前者用五个手指触弦依次发音,声音既有颗粒感又有连贯性,后者用拨片做连续的弹挑动作,声音密集而流畅.
如果我们用琵琶、柳琴、中阮来演奏同一乐曲时,无论从定弦、调式或是演奏技法的表现上都会不尽相同,比如《火把节之夜》第三段琵琶的演奏技法运用了“摇指”,其声音柔和连续；柳琴的演奏技法则运用了大量的“轮指”“打音”和“滑音”,用来模仿彝族口弦的音响,音效更具地方色彩；而中阮的音色浑厚,因此弹奏尾声时更能体现出少数民族的音乐特点,其中左手运用了大量细腻的“绰”,要求左手的名、中、食三指上下移动要轻松,特别是“绰”音在此曲中的运用很有特色,也是“绰”出云南风味的保证.
在教学实践中,经常会出现琵琶学生演奏柳琴、中阮时,仍然演奏得像琵琶音色,并且一味的急于把乐曲旋律演奏出来,忽视了乐器个体的演奏特点.因此,在教学的初期我们有必要强调“慢下来”.在演奏练习过程中将各种指法完全处于所能控制的范围内,这样学生完全可以从中尝试不同的演奏方法,他们才会寻找出如何将该乐器演奏的动听、为什么这样演奏会好听,才能真正的懂得应该如何进行慢速弹奏、为什么用慢速弹奏,从而养成主观能动地慢速练习来解决问题的习惯.这要比手把手、音对音的教学方式来的更有长足的功效.事实上,几乎所有的老师在教学中经常会要求“慢弹”.把所有的音“讲”清楚,把音色弹出来,在慢速演奏过程中寻找作品的演奏感.俄罗斯钢琴家拉扎尔.贝尔曼说：“我一般喜欢慢速弹奏、不慌不忙地弹奏,仔细倾听乐器的发音,同时从身体方面,从肌肉方面获得弹奏带来的某种独特的愉悦感.”
要练好一部作品,离开慢速弹奏是不可能的.即使是一位很成熟的表演大师也离不开枯燥的反复慢奏作品练习.在教学中,我们常常会遇到很多学生在演奏作品时会出现弹错甚至弹“断”情况,事实上,学生在演奏时并没有做好充分的准备,与其说手指没有提前准备不如说大脑没有做好准备,我们希望的“慢练”其实是给大脑慢速弹奏的适应.简单的说,只有“想”的到才能“做”的到.
器乐演奏与教学是将科学的理论研究与教学经验融合积累的过程.我们不可能将弹拨乐的所有技能和教学的知识掌握全面,只有深入扎实的学习和掌握已有的理论成果,才能让我们获得更为坚实的起点.有些学生,每日练琴的时间也很长,但坚持一段时间下来却收效甚微.什么原因呢?有一种普遍发生的问题可能在于他们不愿意花时间去做针对性的专业技巧训练,而是一味的一遍一遍整篇幅地演奏作品；不愿意花时间对自己演奏的作品进行深入分析思考,而是简单的模仿、照做.无论是小练习曲还是一部较大难度的音乐作品,其实质在于练习理念的正误.
当然了,已有的理论是不能满足弹拨乐的未来,在弹拨乐的演奏技能学习和教学过程中,我们还要在借鉴传统理论的基础上,选择适合弹拨乐的最新理念及教学成果进行深入具体的研究.我们必须传承好优秀的演奏技法并矢志不渝的拓展该专业领域的前进道路.传承是将民族音乐文化中优秀的理念、审美思维包括演奏技法的保护,它是乐种发展的基础；拓展是开创未来的关键,我们不但需要优秀的音乐演奏者,更需要有民族音乐责任感的教育工作者,还有更多更优秀的当代音乐作品来延续传统音乐文化.
【参考文献】
[1]王朝刚.器乐表演技能教学新论[M].上海：上海音乐出版社,2006.
[2]徐阳.跟名师学阮[M].北京:国际文化出版公司,2003.
（作者简介：徐滢,湖北师范学院音乐系讲师）