本站原创摘 要：国内美学界对美术作品的接受问题的研究较为薄弱,既有的研究成果停留于对美术接受的理想状态（“美术创作者-美术作品-美术作品接受者”）进行抽象研究,偏离大多数普通接受者的接受实践（“美术创作者-美术作品-经摄影之后印刷出来的‘美术作品’-‘美术作品’接受者”）.从接受美学视角对美术接受进行研究,必须清醒地意识到原真美术作品与照相复制品的距离,以及由此而来的两种接受状态的差异.就目前国内学界的情形而言,拓展对接受者面对“失真”的美术复制品这种接受状态的研究是当务之急.
关 键 词：美术作品；美学：接受；原真美术作品；照相复制品
中图分类号：J401文献标识码：A文章编号：（2013）03-0010-05
OntheAcceptanceofPhotographicCopiesofArtWorkromtheOntheAcceptanceofPhotographicCopiesofArtWorkromthePerspectiveofReceptionAestheticss
ZhangJian（GuiyangNursingVocationalCollege,Guiyang,550081）
Abstractt：ThestudyontheacceptanceofartworksisstillinsufficientinChina,andtheexistingresearchresultsonlystayedinsomeabstractresearchesontheidealstateofacceptanceofartworks（“artproducers-artworks-recipientsofartworks"）,whichseriouslystrayedfromtheactualsituationofmostmonrecipients（“artproducers-artworks-copiesofartworksthroughphotographicprinting-recipientsof’artworks’"）.Therefore,wemustbeclearlyawareofthedifferencebetweenoriginalartworksandtheirphotographiccopiesandtheresultingdivergencebetweenthetwoacceptancestatesifwecarryoutrelatedresearcheromtheperspectiveofReceptionAesthetics.Forthecurrentconditionofacademiccircles,it’sapressingmattertoexpandthestudyontheacceptancestateofrecipientstothe"distortion"artcopies.
Keywordss：worksofart；aesthetics；acceptance；originalworksofart；photographiccopies
1.“美术作品的摄影接受”：一个被忽视的简单事实
我们在这里初步提出“美术作品的摄影接受”问题,该命题涉及几个基本概念：“美术”、“美术作品”、“摄影”和“接受”等.在对问题作具体论述之前,有必要先对这几个基本概念（尤其它们在本文中的用法和意义）进行说明和澄清.
“美术”一词有广义和狭义之分.广义上,它是一个美学意义上的概念,几与“艺术”等同通用.作为各门类艺术的总称或统称,“美术”不仅包括绘画、雕塑和建筑等视觉艺术,而且包括音乐（听觉艺术）和诗（语言艺术）,有时还包括舞蹈（综合艺术）；狭义上,“美术”是一个单纯的视觉艺术概念,特指绘画、雕塑和建筑.在当代中国语境里,“美术”基本上只取狭义,“艺术”与“美术”是两个不同的概念.“前者是一个大概念,它包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、设计、影视、摄影、书法、服装等所有类型、类别和种类的艺术；相比之下后者是一个小概念,它只包括绘画、雕塑、书法等各种视觉艺术.”〔1〕就本文而言,我们行文论述中的“美术”是个狭义概念,就指绘画、雕塑及建筑艺术.相应地,本文中的“美术作品”就是指绘画作品、雕塑作品和建筑作品.我们所举的美术作品的具体例子将限于上述范围.
“摄影”,作为一门艺术,在我国的学科建制中通常设在美术系.但在本文中,我们所说的“美术”不包含摄影艺术在内.而且,我们在此所提的“摄影”或许算不上严格的摄影艺术,而只是美术作品的接受中的一个很重要但却一直被严重忽视的因素或功能.
“接受”指艺术接受（在本文即具体指美术作品的接受）.艺术存在于从艺术创造-艺术品-艺术接受的动态流程中.艺术接受是艺术存在之链的一个重要环节,“本质上仍是一个意象生成的过程.接受者所欣赏的仍然是艺术意象,通过意象欣赏,接受者才能获得审美愉悦和艺术体味.”〔2〕艺术接受中艺术意象的重建不只是艺术家创造的意象的简单复制,而是一个能动的再创造过程.艺术接受是艺术接受者主体的意识活动,受制于接受者的“期待视界”.
在对涉及的几个基本概念作了简单澄清后,我们现在可以对“美术作品的摄影接受”这一命题展开阐述了.“美术作品的摄影接受”首先是一非常显而易见的事实：绝大多数接受者在大多数情况下所面对的“美术作品”并不是原真的美术作品,而是经过摄影之后的替代品、近似品.例如,除了少数幸运者可以一睹《蒙娜丽莎》的真容,绝大多数接受者所看到的《蒙娜丽莎》其实是经摄影之后的印刷品：先用相机把《蒙娜丽莎》拍摄下来,然后再印刷.很多人看到的《蒙娜丽莎》不过是巴掌般大小的图画罢了.再如罗丹的著名雕塑作品《思想者》,我们能“欣赏”到的是只是从一个角度拍摄下来的图像,而不是立体的雕塑作品本身了.至于建筑作品,其原真作品与大多数接受者所看到的图片之间距离更是遥远.显而易见,在大多数情况下,美术作品的接受实践所接触的并不是原真的美术作品,而是经过摄影之后的替代品、近似品.面对原真的美术作品,只是一种美术接受的理想和纯粹状态；而现实中的美术接受的真正状态却是：绝大多数接受者没有机会面对原真的美术作品.2.学界对美术作品接受问题的抽象研究
在文学研究领域,国内学界对“接受”美学问题较为熟悉,相关的研究成果也较多.笔者在CNKI中国期刊全文数据库的搜索显示,自1979至今共有340余篇研究文学接受的论文；同期研究艺术接受的论文也有120余篇；然而同期研究美术接受的却只有5篇论文,其中扣准接受美学视角对美术接受问题作理论探讨的论文仅2篇：《“诗无达诂”与美术欣赏接受活动》（载《康定民族师范高等专科学校学报》2005年第3期）、《美术语言的传达与接受》（载z 98;新视野》2007年第2期）.虽然还有一些具体对绘画艺术、雕塑艺术及建筑艺术的接受问题进行探讨的论文,但总体上美学界对美术作品接受问题的研究何其薄弱.
而且,上述仅有的2篇论文对美术接受问题研究只停留于对理想的、纯粹的接受状态进行关注.这是一种严重偏离大多数美术作品接受者的接受实践的抽象研究,它的理论阐述有一个前提悬设：接受者面对的是原真美术作品.
我们先来看《“诗无达诂”与美术欣赏接受活动》一文,全文的论述都以接受者面对的是原真美术作品作为前提.我们只需分析其中一段典型的论述就足以把问题看清：
观赏者作为美术鉴赏的主体,带着强烈的主观色彩去感受作品外部形态和内部结构,用想象去补充和完善形式与内容中的“空白点”,主观地领悟其中的艺术意蕴,通过反复玩味、潜心感悟和深刻领略,从而揭示出作品的深刻内涵.例如大卫的《马拉之死》在法国大革命时期曾经起到了鼓舞人心的作用,让人们认识到了反动势力的凶残,如今的人们再欣赏这件佳作时的感受就完全不同与那个时代人,这种现象的产生就是因为美术作品营造的艺术意境的不确定性所造成的.〔3〕
“观赏者作为美术鉴赏的主体,带着强烈的主观色彩去感受作品外部形态和内部结构”,试问观赏者所感受的是作品吗?或者他们感受的是何种意义上的作品?除了大卫的《马拉之死》,作者在论文中还提到高更的《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》、徐悲鸿的《愚公移山》、徐渭的《墨葡萄》、达芬奇《蒙娜丽莎》、王希孟的《千里江山图》等绘画作品的具体个例.然而作者观赏过《马拉之死》的原真作品吗?观赏过《蒙娜丽莎》的原真作品吗?或许,对于他在论文中提及的这些绘画名作,论文作者根本都没看到过原真作品,他所看到的是经摄影之后印刷出来的巴掌般大小的图画罢了.这里存在一个显而易见的矛盾：一方面自己所看到的不是原真作品,而是经摄影之后巴掌般大小的替代品、近似品,另一方面自己的论文的论述却以面对原真作品为假想的前提.
我们再来看《美术语言的传达与接受》一文.该文“从主体和受体两个角度,讨论了美术语言的传达与接受”,〔4〕从美术家进行美术作品的创作论述到美术接受者的接受活动,表面上似乎完整地把握了美术创作者–美术作品–美术作品接受者这一动态流程.然而该文的论述同样是对假想的理想、纯粹的美术接受状态作论述而已,与大多数美术作品接受的实际状态不沾边.美术创作者所面对的固然是原真作品,然而有几个接受者有机会面对原真作品呢?在多数情况下,尤其对普通的、非专业的美术作品的接受者而言,“美术语言的传达与接受”的实际流程不是“美术创作者–美术作品–美术作品接受者”,而是：“美术创作者–美术作品–经摄影之后印刷出来的‘美术作品’-‘美术作品’接受者”.《美术语言的传达与接受》一文中所附的2幅插图就提供了一个鲜明的例子：一幅是蒙克的“呐喊”,另一幅是罗中立的“父亲”,原真美术作品被缩到巴掌般大小,而且以黑白色彩印刷.和原真美术作品相比,这2幅插图严重“失真”.显然,读者在文中所看到的插图与原真美术作品相去甚远.
3.理论研究与接受实践的偏差
从上一部分的分析不难见出,国内学界目前对美术作品的接受问题的研究还很薄弱,而且或许更严重的是,既有的研究完全停留于对美术作品的理想接受状态作抽象研究.笔者并不全然反对对美术作品的理想接受状态作抽象研究,毕竟,“美术创作者–美术作品–美术作品接受者”这一流程对少数接受者可以成为事实,因为他们有机会面对原真的美术作品.然而即使是这部分接受者也不可能有机会去面对所有的原真美术作品.在接受某些“美术作品”时,他们也跟普通的接受者一样,只能面对经摄影后印刷出来的“美术作品”.
对于专业的接受者（如美术家、美术从业人员和美术学院的学生等）而言,面对经摄影后印刷出来的“美术作品”时,他们固然可以凭专业的实践优势使眼前的“美术作品”“还原”和趋近原真美术作品.但原真美术作品与“美术作品”之间的差异与距离仍是不可消溶的.
对美术作品的理想接受状态（即接受者面对的是原真美术作品）进行研究是很有必要的,但前提是：研究者是很专业的美术从业人员,或者至少要具备接受过大量原真美术作品的经验.如果研究者既不是很专业的美术从业人员,也不具备接受过大量原真美术作品的经验,他却要研究美术作品的理想接受状态,就会落入我们在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品,而是经摄影之后巴掌般大小的替代品、近似品,另一方面自己的论文的论述却以面对原真作品为假想的前提.陷入这一矛盾困境之中的研究是没有多大学术价值的.
对于大多数普通的美术作品接受者而言,其接受处于“美术创作者–美术作品–经摄影之后印刷出来的‘美术作品’-‘美术作品’接受者”这一流程中,他们面对的不是原真美术作品.迄今为止,学界似乎对这一简单的事实仍缺乏意识,很多学者几乎看不到原真美术作品与“美术作品”之间的明显差异和距离,对该问题的研究几乎是一片空白.
笔者认为,有必要对美术作品的理想接受状态作研究,但更有必要对美术作品的非理想接受状态作研究.美术作品的非理想接受状态是绝大多数普通接受者所处的状态,相关研究将会推进美术欣赏教育（审美教育）.那种与大多数接受者的接受实践相脱节的研究很可能陷入理论误区,阻碍美术欣赏教育（审美教育）的发展.有论者在题为“美术欣赏教育”的论文中提出,美术欣赏的方法是,“每件美术作品中毕竟都使用了美术素材.有理解力的观众必须随时对美术作品素材及其作用加深认识.观赏美术作品时要特别注意它的线条、形体、色彩、明暗等,了解其艺术语言的特点.”〔5〕然而,由于接受美术欣赏教育的学生通常面对的都是经摄影后印刷出来的“美术作品”,这种专业化的美术欣赏的方法在美术欣赏教育中的实际效果令人怀疑,“分析美术作品,特别是绘画作品,构图、造型、色彩、笔触这些是重要途径.但如果在欣赏课中对着一群没有受过专业训练的学生,一讲构图就就必谈‘三角形、S形’,一讲色彩就必须分析‘环境色、光源色’,甚至对着光溜溜的印刷品大谈‘色层厚薄、肌理丰富’,等学生也只会听得云里雾里,索然无味.”〔6〕4.对“美术作品的摄影接受 221;问题的初步分析
对“美术作品的摄影接受”问题的最早关注可以追溯到本雅明那里.不过,在此需要强调一下,本雅明并不是从接受美学的视角来加以阐述的.在其写于1931年的《摄影小史》中,本雅明指出,当时关于摄影的美学“论争大多在涉及‘摄影作为艺术’的美学问题时显得寸步难行了,而对诸如‘艺术作为摄影’如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注.殊不知,就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少地呈现出艺术性的构造,而是对艺术品进行照相复制的效用.等如果说有哪一点表明了当今艺术与摄影间关系的话,这一点莫非是通过对艺术品的摄影而出现的两者间未得到调和的紧张关系.”〔7〕本雅明关注的是作为一门机械复制的艺术的摄影,他认为,摄影的艺术性不是源于艺术性的构造,而主要是它的效用：对艺术品进行照相复制.这一观点和我们所说的“美术作品的摄影接受”触及的是同一个问题,但阐发的视角不一样.我们从接受美学的视角、从接受者的立场出发,本雅明则站在为新兴的作为一门机械复制艺术的摄影作辩护的立场,探讨摄影对传统艺术的冲击：“艺术的整个特质是否由照相摄影的发明而得到改变”.〔8〕
虽然不是从接受美学的立场出发,但本雅明关于机械复制的摄影对传统艺术的冲击的思考对我们深有启发.本雅明肯定了摄影对艺术品进行照相复制,“人们从作为艺术的摄影转向了作为摄影的艺术.每个人都能看到,一幅图景,尤其是一座雕塑甚或一幢建筑物在相片上远比在实际中看得清楚.”〔9〕本雅明同时也注意到,对艺术品的摄影复制使艺术品的“原真性”（艺术品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性）和“光韵”消逝,众多的复制品取代了独一无二的存在,艺术品的价值由原来的膜拜价值褪变为展示价值.
从接受美学的视角看,“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”.〔10〕正是对艺术作品的摄影复制为众多的普通美术作品接受者提供了接近“美术作品”的机会.否则,他们既没有机会欣赏原真的美术作品,也没有机会目睹复制品.我们认为,再完美的复制品（尤其是照相复制品）,也不可能与原真艺术品相等同.例如,一座雕塑的照片无论如何都不可能与这座雕塑相提并论.我们承认,就总体而言,由于机械复制技术的出现和大规模运用,传统艺术的原真性和光韵确实趋于消逝.但是,就单个的艺术品而言,再多或再完美的复制品也不能完全把所复制对象的独一无二性消解掉.时至今日,即使一幅绘画作品的一万张从不同角度拍摄的照片也仍不及这幅绘画作品本身有价值.
对美术作品的接受者而言,面对原真的美术作品与面对经摄影之后的复制品,其接受效果是大相径庭的.例如,面对罗中立的油画《父亲》与面对这幅油画的巴掌大小的照片图画,效果会有很大差异.在其写于1980年12月14日的题为“《我的父亲》的成因”的信（原载《美术》1981年第2期）中,罗中立指出：
站在‘父亲’巨大的头像面前,就会产生强烈的视觉上的效果,这是我尽量把画幅加大的原因,如果这幅画缩小一半,效果就完全不一样了.所以,大,也是我的语言之一.只有这样,在这巨大的头像面前,才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼视,听到他沉重的喘息,青筋的暴跳,血液的奔流,嗅出他特有的烟叶味和汉腥味,感到他皮肤的抖动,看到从细小的毛孔里渗出的汗珠,以及干裂焦灼的嘴唇,仅剩下的一颗牙齿,可以想见那一张嘴一辈子都吃了些啥东西,是多少黄连?还是多少白米?等父亲——这就是生育我的父亲,站在这样一位淳朴、善良、辛苦的父亲面前,谁又能无动于衷呢?会有什么样的感想?又有哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢?!〔11〕
显然,罗中立所描述的接受效果只有当接受者现场观看《父亲》时才有可能达到.“二十多年来,我还是会经常听见有人这张画在展出时的场景：很多人长时间站在画前,最后激动得泪流满面.”〔12〕很难想象,如果这些接受者面对的是巴掌大小的照相复制版的《父亲》,他们还会激动得泪流满面吗?然而,有机会现场观看《父亲》的接受者毕竟是少数,大多数普通的接受者所看到的只是巴掌大小的照相复制版的《父亲》.
从接受美学视角对美术接受进行研究,必须清醒地意识到原真美术作品与照相复制品的距离,以及由此而来的两种接受状态的差异.原真美术作品的独一无二性并没有完全消逝,而且也确实有相当部分接受者（如专业人员）有机会观赏原真美术作品.但同时大多数的普通接受者能接受到“失真”的复制品.因而我们的理论研究须关注两种接受状态,并且可以进行比较研究.就目前国内学界的情形而言,拓展对接受者面对失真的美术复制品这种接受状态的研究是当务之急.“对诸如‘艺术作为摄影’如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注”,本雅明76年前所说的这句话仍是国内美学界的真实写照.很多学者面对的是经摄影之后的复制品,写的学术论文却是研究理想的美术接受状态（即接受者面对的是原真美术作品）,干脆就把原真美术作品与它的照相复制品混同起来,懒得加以思考.学界对本雅明的《机械复制时代的艺术作品》及其关于“原真性”、“光韵”的消逝、膜拜价值、展示价值等方面的观点并不陌生,但除了简单地重复阐述本雅明的观点,没有学者把这些观点应用到美术作品的接受研究上去.
;摄影小史+机械复制时代的艺术作品》,江苏人民出版社2006年版,第136页.〔11〕罗中立：《<我的父亲>的成因》,载《中国发展观察》2005年第3期,第53页.
〔12〕韩晶：《游离开<父亲>的日子：罗中立访谈》,载《美术观察》2005年11期,第19页.