周星驰“无厘头”电影的演变与传播

[摘 要 ]作为从20世纪90年代至今,香港商业类型电影发展过程中最重要的导演和演员之一,周星驰以他一系列手法夸张、个性鲜明又带着浓厚港产片特征的喜剧电影,成为香港电影文化中举足轻重、富于精神象征意味的一项社会学文本.他的创作历程与风格演变,既见证了香港电影数十年来的风云变幻与兴衰成败,同时也真切地反映了“后九七”时代以来,港片与内地电影在创作观念、价值定位、运营模式等多方面的冲突与合流.

[关 键 词 ]无厘头;狂欢化;杂糅;类型电影

周星驰的“无厘头”电影,是港产喜剧片在进入20世纪90年代后,最重要的喜剧电影分支,其影响力之深远,拥有观众的数量和层次之广泛,达到了前所未有的高度.在1992年香港票房中,排行第一至第五位的,都是他的作品.①

所谓的“无厘头”,原是广东佛山等地的一句俗话,意思指人说话做事随意、散漫,缺乏明确目的,甚至流于粗俗,有时让人觉得莫名其妙,但也似乎有几分道理.②“无厘头作为香港人集体潜意识的积淀物,充分体现出通俗性、颠覆性、世俗性、多元性、反智性等特点.”③周星驰通过其主演的一系列电影,借助极其生动诙谐的喜剧对白,将地方性的“无厘头”风格,发挥到一个新境界,甚至令这种风格成为整个华人文化圈中,众所周知的某种生活态度与世俗文化象征.

一、“无厘头”文化的社会成因

在大多数人的脑海里,所谓的香港印象,是高耸入云的中银大厦、灯红酒绿的娱乐文化、时尚跃动的购物天堂,但这些只是香港社会光鲜的一面,巴士、小巴、电单车、地铁,才是最能代表香港平民生活的象征事物;由茶楼酒肆、渔船码头、天星小轮、有轨电车和租户笼屋组成的香港图景,才是这个弹丸之地繁华背后的真实写照.

在香港的庙街、旺角和鸭寮街,集中了各种江湖闲杂人物,三教九流无所不有,尤其在庙街,有算命的、看相的、卖小吃的、麻雀叼签的、电脑占卜的、失业游民、退休老人,西亚移民以及许多身份不明的男男女女,似乎都能在这里找到自己的一席之地.这也意味着,源于粤语文化传统的香港类型电影,在本质上,是市民阶层和市井趣味的文化代言.纯粹的港产喜剧片经常将一切所见之物,经过改造之后,拿来当作调侃和搞笑的噱头,不管是政治事件、风云人物,还是官场争斗、明星绯闻,都可以将它变成充满喜感的娱乐桥段.虽然有学者曾经评论香港电影“缺点是过分嬉笑怒骂,急管繁弦的节奏往往牺牲了情理和深度.”但这种无论喜剧选材高雅低俗好坏优劣,统统冶于一炉进行调味烹制的娱乐至上态度,正如周星驰电影里的“无厘头”风格,完全是港人生存境遇和市民心态的具体表现.

“无厘头”的概念,与香港喜剧片中“小人物”形象的塑造是分不开的.这些来自于社会各个行业的小人物,往往出身低微,不务正业,揣着发财梦四处钻营.但这里的“小人物”,不是那种被社会抛弃,饱受磨难和欺凌,或者永远被命运捉弄的小人物,他们往往是一些自作聪明、偶尔得势时又小小地作威作福,同时还经常大出洋相、处世精明本性却颇为善良的社会角色,生生不息且充满活力,像《无敌幸运星》里的阿星、《喜剧之王》里的尹天仇.


其中,周星驰所扮演的韦小宝,正是他大部分人物性格的概括性写照,这个自小混迹于勾栏瓦肆之间的小青年,胸无大志,却善于浑水摸鱼,大大咧咧的生活理念,加上乐观主义的天性与精神,在政治权力斗争夹缝中左右逢源,处尴尬情境下善于自我解嘲、能屈能伸的处世态度以及正义善良的基本品格,相互影响,彼此映照,最终形成了周星驰所建构的“无厘头”电影文化中不可复制的典型性格.

二、“扭计”主题的叙事内容

周星驰主演的喜剧片当中,有相当一部分是以“扭计”为叙事主题的故事,如《九品芝麻官》《算死草》《整蛊专家》《审死官》等作品,都以男主角善用智谋,以花招翻新、层次多样甚至有时沦于“下三烂”的谋略和搞怪,最终赢得胜利.

“扭计”一词,是来自地道的广东话语系,如果父母说孩子“扭计”,指的是小孩执拗、脾气坏;老板说员工“扭计”,就是擅自做主,不听从安排.“但是‘扭计’也有另一种意思,是指一个人擅用智谋、好用智谋,而且还能将计谋‘扭’得更有效,即广东话里所谓的‘绝’,可以此来伸张正义,或谋取利益,甚至戏弄他人.”④

所谓“扭计”,其实就是香港传统市民阶层非常熟悉的“整蛊行为”与“讼棍意识”的结合体,在很早的粤语喜剧片中就有所表现,但20世纪50年代的陈梦吉是助纣为虐的坏蛋,70年代后才逐渐成为充满正义感的“扭计”专家,专门对付那些有权有势的有钱人和衙门官员.周星驰的《算死草》《整蛊专家》虽然也有为卑小民众出气,令豪奢权贵们出尽洋相的意思在,但有时候,这种以整人为乐的心态也免不了造就出流于庸俗的情节内容,那些整蛊与扭计桥段,其搞怪程度匪夷所思,“无厘头”噱头天马行空,搞笑能力可谓登峰造极,在《九品芝麻官》里,无论是在妓院苦练嘴功,还是在街头招摇过市,主人公从自私自利变得正义果敢,却又插科打诨少没正经,正是符合了底层小市民对平民英雄的亲切感触与务实想象.

如果说,那些重视冷静再现真实图景的艺术性电影,代表了精英阶层的处世态度,其作品叙事的意义在于它们既“揭穿了神话,也容忍了现实”⑤,那么,对于这些来源于民间,植根于大众的喜剧故事,满足小人物的梦想、暂时抛开禁欲主义和道德传统,抒发他们的爱恨情仇与不平之气,则是至关重要的任务.

三、喜剧情节的类型“混搭”

港产喜剧片,从早期粤语电影开始,就体现出鲜明的“杂糅性”和多样化特征.那时候的粤语喜剧片,为了堆砌尽可能多的搞笑噱头,往往不顾及剧情本身的逻辑性和风格的前后统一,形成节奏明快、思维跳跃、内容杂陈、类型混乱的多重特征.像1967年的《怪侠一枝梅》就混合了警匪、神怪、笑闹、歌唱、特技、动作、元素,借用了邦德007、财叔漫画与日本盲侠的影响,形成了高度怪异的混合类型;90年代的《财叔之横扫千军》本身,也是杂糅诸多类型元素于一身的搞笑作品.这种“节奏奇速、疯狂、惊险、温情、动作、笑谑‘炒埋一碟’,色香味皆浓的大杂烩样式,恐怕只有香港这样一个文化杂取、意识形态混杂的社会,才会出现如此压缩混杂、矛盾百出的‘香港电影’”⑥. 同样,周星驰的大多数作品也都是由好几种类型元素混杂搭配而成的.首先,有喜剧与武侠电影类型的结合,如《武状元苏乞儿》中的苏乞儿,从败家浪荡子,一路苦练成为丐帮帮主;其次,有喜剧与特技功夫片类型的结合,《功夫》里的铁线拳、五郎八卦棍、十二路谭腿,到凄厉诡谲的琴音杀人,包租公的太极功、“天残地残”兄弟的左右互搏术、蛤蟆功和如来神掌,都是结合了特技却又刚硬有力的武术套路;此外,有喜剧与警匪片的结合,将校园闹剧和常见的警匪题材巧妙地结合在一起,如《逃学威龙》系列、《大内密探零零发》《国产凌凌漆》;还包括喜剧与法庭戏的结合,《九品芝麻官》数场在朝堂之上的庭审辩论,精彩纷呈;还有如《回魂夜》这种将喜剧与恐怖片进行,以超现实手法,将恐怖、搞笑和特技动作融会贯通.

当然,杂糅而成的港产喜剧片,包括周星驰的大量作品在内,其间包含的粗俗文化元素,也是随处可见的,像1997年的《算死草》,就集低俗、疯狂、各种身体指涉语言、动作、心态于一炉.但不可否认的是,这些看似俗不可耐的喜剧桥段,依然在民众中拥有数量极大的忠实观众.

四、“戏谑”背后的温情主义

周星驰在一次接受采访的时候曾经说道:“在我的每一部电影里都有情感,而且这些情感比较纯粹,是因为我觉得情感对于每个人来说都是非常重要的,甚至是人生里最重要的.任何电脑特技、武侠、无厘头都只是电影的包装,到最后只有一个‘情’字,我没有看到过哪一部电影没有深沉的感情可以成功的.”⑦

的确如此,如果将周星驰喜剧电影一律贬为无节制、低俗化,毫无文化意义和审美价值的娱乐搞笑之作,是不够公允的.相反,在他的许多热闹喜剧背后,常常蕴含着质朴本真的是非观念和人生道理.《无敌幸运星》《喜剧之王》是笑中有泪的个人奋斗史,传达了一种不断进取同时又不肯妥协的处世精神;《功夫》《少林足球》《长江七号》是对个人潜力的自我发现和追寻;《大话西游》系列则为我们提供了自由与责任、理性与感情之人生矛盾的多重读解;《西游降魔篇》对于爱情近乎沉重的描述与顿悟、充满隐喻意味的蜡烛、指环等意象以及对传统神怪形象、性格的高度颠覆,充分体现了人到中年的周星驰对于生命和世俗的理解深度.从这个意义上说,越是令观众欢欣不已回味无穷的“无厘头”喜剧,在很多时候反而越深切地映衬出人生的悲剧与苍凉.

事实上,立场鲜明的人生观与是非感,在周星驰几乎所有作品中,同样可以找到叙事内容上的对应.《鹿鼎记》里的韦小宝虽然是个时代投机主义者,却懂得师父陈近南为国为民的侠义精神;那些巧舌如簧的“讼棍“们,也先后成为维护正义的积极力量;《百变星君》《逃学威龙》里游手好闲的小青年,最终也在正邪较量中发挥作用.可以说,周星驰喜剧电影所折射出来的个体生命意识与道德精神,与中国文化传统中“仁义礼智信”的核心价值观是一脉相承的,或者说,这不仅是“无厘头”风格喜剧的重要特征,更是香港娱乐类型片的基本内涵.

五、结 语

发展百余年的香港类型电影,在20世纪六七十年代,完成了叙事内容、制作手段和拍摄技巧的全面转型,到90年代初达到前所未有的发展高峰,随即进入急速滑坡状态,“九七”回归后,基于港片与大陆电影在创作观念、价值定位、运营模式等多方面的冲突与合流,“原汁原味”的港产片逐渐消逝,电影市场日益惨淡,创新元素普遍后续乏力.

在此境况下,周星驰对自己的创作风格进行了适时而有效的调整,高度整合两岸三地资源,以兼具搞笑片段、视觉特技、情感叙事与人生哲思的“无厘头”风格喜剧电影,力破常规.他此后的作品,不仅以相对完整和严谨的叙事逻辑在很大程度上纠正了传统港片叙事混乱、节奏跳跃缺乏连贯性的通病,而且将故事的情感诠释与思想表述能力,发展到了一个新的高度,成为“后九七”时代以来,香港电影文化中不容忽视、具有承前启后意义的一项社会学文本.

注释:

① [港]陈清伟:《香港电影工业结构及市场分析》,香港电影双周刊出版社,2000年版,第41页.

② 蔡洪声、宋家玲、刘桂清:《香港电影80年》,北京广播学院出版社,2000年版,第226页.

③ [港]李焯桃:《观逆集·香港电影篇》,香港次文化有限公司,1993年版,第20页.

④ [港]蓝天云、何思颖:《香港电影中的“讼棍意识”》,黄爱玲编:《粤港电影因缘》,香港电影资料馆,2005年版,第204页.

⑤ 胡克、张卫等主编:《当代电影美学文选》,北京广播学院出版社,2000年版,第372页.

⑥ [港]罗卡:《香港电影点与线》,香港国际演艺评论家协会,2006年版,第131页.

⑦ 李多钰、孙献韬:《中国电影百年1977—2005》,中国广播电视出版社,2006年版,第299页.

[作者简介]毛琦(1977— ),女,江西玉山人,中国艺术研究院博士,复旦大学中文系博士后,首都经济贸易大学文化与传播学院副教授.主要研究方向:影视文化传播.

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